L'ART DE LA PEINTURE, SELON VERMEER - 1

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Étrange toile que cet Art de la peinture de Johannes Vermeer qui est considéré, par certains historiens d'art, comme le plus beau tableau qui soit.

Je m'en vais donc y consacrer trois billets, pas moins.

Le premier va décrire ce qu'on y voit, ce qu'on croit y voir, et les significations qu'on a pu tirer de ces observations.
Le deuxième passera en revue ce qu'un certain historien d'art réputé a voulu nous y faire voir.
Le troisième montrera ce qu'on y voit de manière indubitable, si on y passe un peu de temps.

Les ceusses qui détestent Vermeer ont le droit d'aller jouer à Picasso pendant ce temps !


Commençons donc par la revue de détail.

1. Un peintre de dos, assis à son chevalet
Il porte un élégant costume passablement démodé pour l'époque, un vêtement à la mode bourguignonne en vogue en Hollande dans les années 1530-1580. Or cette toile date d'environ 1665 et ce choix vestimentaire a peut-être une explication, qu'on verra plus bas. Le même costume semble figurer dans cette autre toile, baptisée la Courtisane ou l'Entremetteuse et dûment datée, elle, de 1656 :






On a cru identifier, dans ce personnage de gauche, un autoportrait de Vermeer. Aucun élément biographique ne vient étayer cette thèse. Certains commentateurs pensent qu'il faut plutôt y voir un hommage à Rembrandt, et l'on peut comparer cet autoportrait gravé de 1633 (ici inversé) avec le jeune homme de gauche de l'Entremetteuse.






(Je passe sur les délires de Malraux, dont j'ai déjà parlé dans le billet précédent, qui crut reconnaître dans cette toile l'épouse de Vermeer ; un tantinet obsédé, le Malraux…)

Mais revenons à notre peintre de dos.






Il commence une toile, dont on aperçoit la mise en place peut-être effectuée à la craie. Rappelons que Vermeer ne faisait aucun dessin préparatoire, il attaquait directement le sujet à la peinture. De plus, il travaillait avec une camera obscura. Ce peintre, qui travaille sur une esquisse et n'utilise pas de camera obscura ne peut pas être la silhouette de Vermeer vu de dos, comme certains l'ont prétendu. Mais je reviendrai sur ce point dans le prochain billet.

Il peint, donc, la couronne de lauriers de son modèle. Sa main droite repose sur un appuie-main, dont je reparlerai aussi la prochaine fois parce que des âneries ont été proférées à ce sujet. Suspense…


2. Un modèle féminin
Malraux (encore lui !) était persuadé qu'il s'agissait de la dernière des filles de Vermeer, ce qui daterait l'oeuvre des années 1670. Passons…






On ne sait toujours pas qui fut le modèle, mais après bien des hésitations, les historiens se sont mis d'accord sur le rôle qu'elle joue. C'est celui de Clio, muse de l'Histoire. On avait un temps pensé à la Renommée à cause de la trompette, mais non, il faut y voir Clio qui fut également représentée avec cet instrument et sa couronne de lauriers par Eustache Le Sueur entre 1652 et 1655, dans Les Muses - Clio, Euterpe et Thalie :






Sur la toile de Vermeer comme sur celle de Le Sueur, Clio tient un livre. Il s'agit des Histoires d'Hérodote ou de l'Histoire de la guerre du Péloponnèse par Thucydide ( -471-400 av.J.-C.).

Sur la table devant Clio, un cahier qui rappellerait Euterpe, muse de la Musique, et un masque de plâtre évoquant Thalie, muse de la Comédie.


Au vu de ces différents éléments, l'interprétation de l'oeuvre de Vermeer peut paraître évidente : nous aurions sous les yeux une allégorie mettant en scène la Musique, la Comédie et l'Histoire. Cette dernière serait victorieuse, puisque l'artiste s'apprête à la portraiturer. Mouais.

Sauf que les autres éléments du décor apportent un éclairage différent.

3. Une carte au mur
Elle représente les Provinces-Unies des Pays-Bas, est bordée aux extrémités par des représentations des vingt plus grandes villes hollandaises. La Zuiderzee est visible, au-dessus du chevalet. Cette carte est l'oeuvre de Nicolas Viischer (1618-1679), plus connu sous le pseudonyme de Piscator (traduction latine de viischer, pêcheur).





Voici une autre carte, de la même époque :






4. Un lustre et un rideau
Un lustre, dans lequel n'est plantée aucune chandelle. Un lourd rideau qui s'ouvre et nous livre cette scène observée à la dérobée. Le procédé est habituel chez Vermeer, j'avais déjà parlé par là de sa manière de nous mettre dans une position de voyeur en nous plaçant à la hauteur d'un observateur accroupi, ainsi que nous l'indique la ligne d'horizon.






La carte et le lustre ont donné lieu à plusieurs interprétations politiques de cet Art de la peinture.

Le vêtement du peintre datant des années 1530 et la riche tenture de gauche évoqueraient l'époque où la Hollande était encore sous domination espagnole (voir l'article de la Wikipedia à propos des Provinces-Unies). Époque où les arts et plus particulièrement la peinture étaient considérés, admirés, respectés.

Dépourvu de chandelles, ce lustre ne peut éclairer la carte des Provinces-Unies. Le nouveau pouvoir, mis en place en 1581 à l'issue de la Guerre des Quatre-Vingts Ans, est terne. Triste et sans éclat.

L'Art de la peinture de Vermeer serait donc une condamnation de ce régime, de cette société qui, en accédant à l'indépendance, s'est enfermée dans un conformisme frileux.

Ajoutons à cela que Vermeer était catholique, dans un pays qui venait d'opter pour la Réforme protestante.

On comprend alors pourquoi Vermeer n'a jamais vendu cette toile, qui pouvait représenter un danger pour lui. Mais peut-être y a-t-il d'autres raisons, dont je parlerai dans mon troisième billet.

Le deuxième sera consacré à l'interprétation d'un historien bien connu, beau parleur qui n'hésitait pas à se planter le doigt dans l'oeil jusqu'au coude…

LES JEUNES FILLES NE SONT PLUS CE QU'ELLES ÉTAIENT

De novembre 1995 à février 1996 eut lieu, à la National Gallery of Art de Washington, une grande exposition des oeuvres de Johannes Vermeer. L'affiche et le catalogue de cette exposition montraient la jeune fille au chapeau rouge qui appartient, justement, à la National Gallery of Art de Washington.

Un autre tableau, représentant le même personnage, appartient également à ce musée. Il s'agit de la jeune fille à la flûte :






Cette rétrospective fut ensuite montrée à la Mauritshuis de La Haye. Elle remporta - comme on s'en doute - un très vif succès et c'est ainsi que deux faux attestés gagnèrent, grâce à une affiche, une couverture de catalogue et un écrin constitué par une vingtaine de toiles ne souffrant aucune discussion, le statut d'oeuvres authentiques.

Ce genre de manipulation médiatique n'est pas tout à fait inédit puisqu'on assiste, depuis plusieurs années, à de subtiles "requalifications" d'oeuvres par différents musées. Des peintures qui étaient attribuées à X ou Y, dont on n'était pas certain de l'authenticité, se retrouvent officiellement estampillées à la faveur d'une expo.

Allez hop ! Ni vu ni connu j't'embrouille !

Et l'on voit par là que le bizness est plus important que la vérité historique.

Oui mais bon, me direz-vous, qu'est-ce qui prouve que les deux portraits de cette jeune fille sont des faux ? C'est vrai, ça ! Malraux disait qu'il s'agissait du troisième enfant de Vermeer, la plus jeune de ses filles. Même qu'il datait l'oeuvre des environs de 1670. Alors si c'est Malraux qui le dit, hein !

Oui eh bien justement, rappelons le fameux proverbe que je viens d'inventer tout exprès : Si c'est Malraux qui le dit, c'est forcément une connerie.

Et prouvons-le en examinant ces peinturlures et leur histoire.

Il s'agit de deux peintures sur bois. La première mesure 18 x 22,8 cm, la seconde mesure 18 x 20,2 cm.

Peintures sur bois. Déjà, là, on tique. Vermeer nous a laissé une trentaine de peintures, toutes sur toile. Pourquoi ces deux-là sur bois ? Quant aux formats, ils ont de quoi étonner aussi puisqu'aucune autre de ses oeuvres n'est aussi petite. La plus petite d'entre elles, la Dentellière du Louvre, mesure 21 x 24,5 cm.

Quand on a des doutes, on soumet l'oeuvre à des examens scientifiques qui, sans être les absolus détenteurs de la vérité, aident à tracer un chemin.

Or donc, on radiographie la jeune fille au chapeau rouge et l'on découvre, ô stupeur ! qu'elle a été peinte par-dessus un portrait dans le style de Rembrandt, représentant un homme avec un chapeau blanc. Le panneau a été retourné, la tête de l'homme est désormais en bas.






Aucune autre oeuvre de Vermeer n'a jamais été peinte par-dessus une ancienne. Pire : Vermeer ne traçait jamais d'esquisse préparatoire. En revanche, il est courant que les faussaires peignent sur un support (toile ou bois) datant de l'époque à laquelle ils veulent situer leur arnaque.

La jeune fille au chapeau rouge apparut sur le marché en 1925 à la galerie Knoedler de New York, la jeune fille à la flûte fut découverte par Bredius en 1906, dans la collection J. de Grez. Avant, rien.






Et c'est ainsi que dès les années 1940, certains historiens contestèrent la paternité de ces jeunes filles. L'un d'eux (Swillens) fit même remarquer que l'abondance de tics de Vermeer reconnaissables sur ces deux peintures suffisait à les qualifier de faux. Parce que trop, c'est trop.

Sauf que les Jeunes filles eurent tout de même de chauds partisans, dont voici les arguments.

1/ En 1822 eut lieu à Paris la vente d'une oeuvre attribuée à Vermeer, dont la description figurant au catalogue semblerait correspondre à la jeune fille au chapeau rouge : « Jeune homme représenté un peu plus qu'en buste, la tête couverte d'un chapeau de panne rouge à grands bords ; le corps enveloppé d'un manteau bleu. Un rayon de soleil éclaire en partie la joue gauche ».

Une jeune homme… avec des boucles d'oreilles, qui porte à l'évidence une robe sur l'autre peinture ! Les partisans de l'authenticité n'ont peur de rien, et surtout pas du ridicule.

2/ La chaise, présente sur les deux oeuvres, se retrouve sur d'autres toiles de Vermeer :




Soldat et jeune fille riant




Gentilhomme et dame buvant du vin




La leçon de musique




Jeune femme écrivant une lettre



Certes. Cela dit, rien de plus facile que de reproduire cette chaise. Oui mais regardez ! Dans la jeune fille au chapeau rouge, les têtes de lion de la chaise présentent une distorsion telle que celles obtenues avec une camera obscura*, couramment utilisée par le Hollandais. On y trouve même les petits points de lumière, caractéristiques d'une mise au point approximative !

__________
Je parlerai très bientôt de cette fameuse camera obscura, dont se servait Vermeer et d'autres artistes. Disons rapidement qu'il s'agit d'un appareil optique, une chambre noire qui permet de reproduire une vue, un paysage en trois dimensions, sur une surface plane qui n'en comporte que deux.

Et alors ! La belle affaire ! Pas compliqué non plus de reproduire ce type d'effet, qui n'a pour d'autre ambition que de nous convaincre qu'il s'agit d'un Vermeer.

Non vraiment, les évidences sont trop nombreuses pour que nous puissions penser que ces deux peintures soient authentiques, l'affaire est à peu près réglée.

Sauf que le mieux est l'ennemi du bien, et les partisans de l'escroquerie en rajoutèrent une couche en répandant un argument qui ne tient pas la route. Certains arguèrent, en effet, que la position de la jeune fille au chapeau rouge sur la chaise était bizarre, et que jamais au grand jamais lesdites chaises n'eurent leurs têtes de lion tournées vers l'extérieur, ainsi qu'on peut le constater dans La leçon de musique ou la Jeune femme écrivant une lettre.

En effet. Mais qui a dit que la jeune fille au chapeau rouge avait ses fesses posées sur la chaise ? Elle est en vérité assise derrière, sur un tabouret ou un meuble bas, et son bras s'appuie sur le dossier de la chaise proche.






On constate d'ailleurs, sur la jeune fille à la flûte, que les têtes de lion sont dans le bon sens, c'est-à-dire tournées vers l'intérieur.






À trop vouloir prouver la véracité d'une thèse, on en arrive parfois à dire n'importe quoi…

Afin de trancher définitivement, il faudrait qu'une analyse permettant la datation des pigments employés soit effectuée sur ces deux étranges peintures sur bois. Il n'est pas interdit de rêver, mais on imagine mal la National Gallery of Art de Washington autoriser un examen scientifique qui prouvera qu'elle s'est fait refiler deux peinturlures bidons. Même si elle ne les a pas payées, puisqu'il s'agissait de dons. L'effet serait désastreux sur la billetterie, un dollar est un dollar et merde à l'Histoire !

LES PORTRAITS D'OTTO DIX

- Je dois vous peindre ! Il le faut absolument !… Vous représentez toute une époque !
- Vous voulez donc peindre mes yeux sans éclat, mes oreilles biscornues, mon nez long, ma bouche mince et mes longues mains, mes jambes courtes, mes grands pieds, qui ne peuvent qu'effrayer mais pas réjouir le spectateur ?
- Vous vous êtes caractérisée de manière extraordinaire et le tout donnera un portrait qui représente une époque, qui ne s'attache pas à la beauté extérieure d'un femme mais bien plus à son psychisme.

C'est ainsi que la journaliste Sylvia von Harden relata sa rencontre avec Otto Dix, sur un trottoir de Berlin en 1926.






Berlin, 1926. Il faut se souvenir que l'Allemagne était en pleine République de Weimar (1919-1933). C'était l'époque de la fameuse école d'art, de design et d'architecture du Bauhaus (taper ce mot dans le moteur de recherche intime), celle des films de Friz Lang (Metropolis, dont j'ai déjà parlé par ici, date précisément de 1926).

À très peu de chose près, c'était également l'époque décrite par Christopher Isherwood dans L'adieu à Berlin. Son roman (ou doit-on plutôt considérer qu'il s'agit d'un recueil de nouvelles ?), qui se déroule à partir de 1930, fut adapté au cinéma par Bob Fosse, sous le titre Cabaret (1972).

Wilkommen, Bienvenue, Welcome…



Metropolis, panneau central du triptyque par Otto Dix, 1927
(les trois panneaux du triptyque sont visibles par ici)


Ça y est, vous voyez l'ambiance ?

Bouillonnement intellectuel et artistique, inflation galopante (les marks dans une brouette pour acheter une miche de pain), bourgeois qui s'encanaillent pendant que le peuple subit encore les contrecoups de la défaite de 1918, et picolage à tous les étages. On crée, on invente, on s'amuse juste avant die große Kata-
strophe qui éclatera en 1933.

Or donc, Otto Dix (1891-1969), qui fut d'abord futuriste, puis dada, puis expressionniste, s'oriente vers la Nouvelle Objectivité à partir de 1920.

Hein ? C'est quoi ça ?

La Nouvelle Objectivité était une école, une manière de peindre qui voulait se démarquer de l'expressionnisme, de ses couleurs violentes et de ses formes torturées. Son ambition était de dresser le constat de la société allemande des années 20-30 avec un regard clinique dénué de tout sentimentalisme, de tout apitoiement, de tout mélodrame. Une peinture au scalpel.

Et pour peindre au scalpel, rien de tel que les recettes du passé. Allez, jetons un nouvel œil sur la môme Sylvia :






Il s'agit d'une peinture sur bois, réalisée avec un mélange de peinture à l'œuf et de peinture à l'huile. Plus personne ne peignait ainsi au XXème siècle et Otto Dix, qui renoua à partir de 1924 avec cette tradition née au Moyen Âge, passait pour un original. On le surnommait "Otto Holbein de Dresde", en référence à Hans Holbein (1497-1543).

Mais quelle meilleure méthode, en effet, que celle des Flamands et autres Allemands des XVème et XVIème siècles pour peindre une image froide et lisse, prétendument sans commentaire ? La technique du glacis, qui permet de superposer d'innombrables couches de peinture plus ou moins transparentes, était idéale. Holbein et Van Eyck en étaient les maîtres.

Otto Dix retournera aux sources de la peinture occidentale, dressera plusieurs portraits dont :




Le photographe Hugo Erfurth, 1926



…qu'on peut rapprocher de cette oeuvre beaucoup plus ancienne :




Portrait d'Hermann Wedigh
par Hans Holbein, 1532



Un fond bleu, deux hommes en buste de trois quarts, une table, les avant-bras et les mains dans la même position.

Des mains qui tiennent un objet symbolisant les préoccupations du personnage, comme dans cet autre portrait d'astronome peint par Holbein :




Nicolas Kratzer par Hans Holbein, 1528



Les citations sont évidentes, et Otto Dix persiste avec cet autoportrait daté de 1926 :






Esquisse préparatoire



La main, posée sur le plexus, est une évocation de celle de Dürer dans son autoportrait de 1500 :





Otto Dix, persiste, et il signe ! Il signe, en dessinant un serpent qui se mord la queue pour la lettre O et un arc pour la lettre D :






Cette manière de faire est empruntée à Lucas Cranach, qui signait ses oeuvres avec un serpent ailé :






On voit par là qu'une peinture, aussi révolutionnaire soit-elle, s'inscrit dans un continuum et un réseau de références. Pas d'Otto Dix sans Holbein, Cranach et Dürer, pas de Van Gogh sans Millet et Hokusai, pas de Hans Hartung sans peinture chinoise.



CADEAU BONUS

En 1926 toujours, année des portraits de Sylvia von Harden et de Hugo Erfurth, année de l'autoportrait au chevalet, le photographe August Sander (dont j'ai déjà parlé par ici) fixe les portraits d'Otto Dix et de son épouse :






Cinq ans plus tard, Sander rend hommage au peintre en photo-
graphiant cette secrétaire employée par une station de radio :

Tout bon portrait repose sur une mise en scène : le caractère de l'homme s'exprime dans son apparence extérieure ; l'extérieur est le reflet de l'intérieur ; extérieur et intérieur sont identiques. Les plis des vêtements, l'attitude de la personne, ses mains, ses oreilles, informent tout de suite le peintre sur l'âme de son modèle ; souvent plus que les yeux.

Otto Dix

MÊME PAS PEUR !

Allez, un petit peu d'auto-promotion, pour une fois ;-)

Une histoire écrite par Alain Korkos
et illustrée par Kristien Aertssen



Il était une fois, dans la ville de Bagdad, un prince qui s'appelait Abou. On le surnommait « le prince courageux », car il n’avait jamais peur de rien.
Quand on lui demandait : «N’as-tu jamais peur ? » le prince Abou répondait : « Jamais ! »
Dès qu'un monstre ou une sorcière s'installait dans la ville, Abou arrivait et sauvait les habitants.
Seul le père d’Abou, le puissant calife de Bagdad, n'était pas ébloui par les exploits de son fils.






Un jour, alors qu'Abou se reposait en grignotant des amandes, le calife déclara :
« Ô mon fils, en vérité, être courageux c'est vaincre. Celui qui n’a jamais peur face au danger n’a rien à vaincre. Si tu veux un jour hériter de mon trône, va à Samarkand auprès du mage Nadjim, et ne reviens pas avant d’avoir connu la peur et de l’avoir vaincue. »
Abou s'en alla en emportant une amande qu’il mit dans son sac.






Il marcha en repensant aux paroles de son père. Il traversa des campagnes, des villes et des villages.
Un jour qu'il s'arrêtait pour déguster son amande, un marchand d’olives accourut.






« Prince ! prince ! s'écria le marchand. Un ogre grignote les olives de ma réserve ! Je vous en supplie, chassez-le ! »
Alors, Abou pénétra dans la réserve et chassa l'ogre mangeur d’olives.






« Hélas… même pas peur… », soupira Abou en se frottant les mains.
Le prince prit ensuite une olive qu'il jeta dans son sac.

Un autre jour, Abou s'apprêtait à goûter son olive quand une vendeuse de figues l'aborda :
« Prince ! prince ! s'exclama la vendeuse. Le récit de vos exploits enchante nos soirées. Par pitié, chassez ce chat géant qui croque au souk les clients et les marchands ! »






Alors, Abou chassa le chat et en fit du hachis.






« Hélas… même pas peur… », regretta Abou en époussetant ses chaussures.
Le prince prit ensuite une figue qu'il jeta dans son sac.

Enfin, Abou arriva à Samarkand la magnifique. Il se rendit chez le mage Nadjim.
« Salut à toi, Nadjim. J'ai parcouru plusieurs pays sans jamais croiser la peur. Sais-tu où je pourrais la rencontrer ? »
Le mage répondit :
« À la sortie de la ville, se dresse un palais. La princesse Plaisir-des-Yeux y dort depuis mille ans, prisonnière d'un sommeil magique. Va la délivrer avec un baiser et tu trouveras ce que tu cherches ! »





La suite, dans le magazine Les Belles Histoires d'avril 2006…

L'ART ET L'INDUSTRIE - 3

Troisième et dernier épisode de cette mini-série, pas du tout exhaustive. Il aurait fallu parler de l'irruption de l'industrie dans l'impressionnisme, par exemple. Un de ces jours peut-être.
Les précédents épisodes :
L'ART ET L'INDUSTRIE - 1 - SHEELER
L'ART ET L'INDUSTRIE - 2 - LEWIS HINE
Et un sujet connexe :
MANHATTA[n]



Il est loin, le temps où le monde occidental portait aux nues ses usines et parfois même, ses ouvriers.

C'était le temps béni de l'industrie dispensatrice d'un bonheur sans égal pour tous, époque que j'ai déjà évoquée dans la Boîte à Images et c'est par ici.

On immortalisait des travailleurs tirés à quatre épingles, aux visages sereins sur lesquels ne roulait aucune goutte de sueur, postés devant des machines à la technologie éprouvée qui ne broyait ni n'arrachait aucune main, aucun bras.

Presses de l'usine English Electric, Liverpool, 1948,
photographie anonyme




Usine Meccano, Liverpool, 1950,
photographie anonyme




Chantier naval Cammell Lairds, Birkenhead, 1957,
photographie anonyme




Usine de lessive Beechams, St. Helens, 1962,
photographie anonyme



Seulement voilà, la roue tourne. Nous sommes désormais au temps de la délocalisation qui permet, nous dit-on, à certains peuples d'élever leur niveau de vie pendant qu'une poignée d'actionnaires s'endorment chaque soir en comptant des ouvriers asiatiques à bicyclette.

Les usines européennes ne sont plus que carcasses vides, monstres d'acier endormis pour toujours. De nombreux photographes contemporains s'attellent à ce sujet, en voici trois.


Henk van Rensbergen



À Zeebruges




Carlo Rizoli's place




À Zeebruges, encore



Harald Finster














Mais l'industrie n'est pas seulement présente sous forme de friche, on peut aussi la croiser tous les jours au coin de la rue.

Il en est ainsi des équipements électriques élégamment capturés à Tokyo par :


Jean-Philippe Dain

Armons-nous d'appareils photographiques
Devenons des archéologues industriels
Et traquons la fonte et la rouille
Le souvenir de la suie et de la sueur
Avant que ne passent les bulldozers
Effaceurs de mémoire.

Liens
Tout d'abord, les sites des photographes cités ci-dessus, que je vous recommande fortement. Vous y trouverez de très nombreuses images toutes excellentes, voire sublimes.

Abandoned places.com, de Henk van Rensbergen.
StahlArt, de Harald Finster.
The Denki Project, de Jean-Philippe Dain.

Les images anglaises proviennent du site Reflections.

Et puis, pour les inconditionnels des lieux industriels en déshérence, une adresse incontournable : uZines.
Sur ce site, des tas de photos de friches mises en ligne par de nombreux photographes : entrepôts, gares, mines, ponts et usines de France, Belgique, Allemagne et bien d'autres pays.
Et aussi, une très riche page de liens.

Il existe également un anneau de sites, intitulé The Urban Exploration Ring.

LA MORT D'UN AVARE, DE JÉRÔME BOSCH - 2

Revenons un peu sur cette Mort d'un avare.

Le désintérêt que les peintres flamands du XVème et début du XVIème siècles portaient à la perspective italienne donne lieu à quelques difficultés de lecture, de menues impossibilités. Traçons quelques traits pour tenter d'y voir plus clair.

Le tracé bleu cerne le baldaquin. Son pan vertical gauche nous permet de constater les choses suivantes :

1/ il occulte la porte, ce que nous confirme le tracé vert.

2/ Dans ces conditions, le mourant ne peut apercevoir la Mort qu'il semble pourtant regarder.

3/ Il est donc impossible que la flèche passe devant la tenture, et y projette son ombre sur la face interne !






4/ Dans ces conditions itou, l'ange ne peut voir la fenêtre et le crucifix puisque son regard est arrêté par la partie supérieure de la tenture, à la jointure avec le toit du baldaquin.

5/ Le rayon divin bute contre la tenture du baldaquin, alors que sa nature lui permet de n'être arrêté par aucun obstacle.

6/ le diable posté sur le toit semble regarder le mourant, alors qu'en réalité il ne peut voir que le pied du lit.






Tout comme ses contemporains flamands, Bosch n'accordait aucune importance à la perspective inventée par les Italiens. Il travaillait dans les traditions du Moyen Âge et il avait plutôt intérêt car sinon, il aurait eu bien du mal à peindre ses triptyques fourmillants de personnages.

Et il n'aurait pu peindre son Avare. Du moins, pas de cette manière.

Cette oeuvre est exposée à la National Gallery of Art de Washington.

Le thème avait également été traité par Bosch dans un triptyque consacré au Jugement dernier dont il ne subsiste que les deux ailes, qui ne sont peut-être que des copies. Ces deux panneaux appartiennent à la collection Wildenstein de New York :




La mort du Juste



La mort du Réprouvé


CADEAU BONUS

Et si Raphaël s'était inspiré du diablotin accoudé sur la balustrade pour peindre les angelots de sa Madone Sixtine ?

Comparons :




Le diablotin de Bosch



les angelots de Raphaël.



Voir l'article que j'avais consacré à la Madone Sixtine de Raphaël.

LA MORT D'UN AVARE, DE JÉRÔME BOSCH - 1

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La mort d'un avare, de Jérôme Bosch, est une peinture à l'huile sur bois qui date des années 1490-1500.

Sa composition générale, qui s'ordonne de la gauche vers la droite, laisse à penser qu'il s'agirait de l'aile gauche d'un triptyque perdu. Sa tonalité monochrome prêche aussi pour cette hypothèse, mais rien n'est moins sûr.

Cela dit, le sujet hautement moraliste ne laisse, lui, aucun doute.

Un noble, un chevalier, va bientôt passer de vie à trépas. Un ange est à ses côtés, lui montre la lumière divine provenant d'une fenêtre contre laquelle est posé un crucifix.

Mais le mourant n'en a rien à faire, tout ce qui l'intéresse c'est le sac d'or ou d'argent que lui tend un monstre près de son lit. Il s'apprête à s'en saisir, quand son regard surprend l'arrivée de la Mort qui, armée d'une flèche pour aller à la pêche aux âmes, entre dans la pièce. Un diable, perché sur le baldaquin, observe son client potentiel…

L'homme renoncera-t-il au sac d'or ? Qui sait ?

Dans le même temps, on voit à l'avant-plan le même noble debout près d'un coffre. Sa main gauche, appuyée sur une canne, tient négligemment un chapelet pendant que la droite verse des pièces dans un sac que tient un monstre.

Là encore, c'est l'argent plutôt que la piété qui semble gagner - provisoirement ? - la partie.

D'autres monstres sont cachés sous le coffre, l'un d'eux tend ce qui est probablement une indulgence, accordée par l'Église à ses généreux donateurs*.

__________
*Dans le triptyque de la tentation de Saint-Antoine de Lisbonne (il en existe d'autres), un oiseau tient également une lettre dans son bec. Dans ce cas, il s'agirait :
- d'une indulgence, selon Tolnay ;
- d'un rappel d'une protestatio feinte destinée à railler le diable qui fut représentée dans une pièce de thtéâtre du XVIème, selon Bax.
Il est aussi question du mot "gros" qui, selon Combe, serait une évocation de l'ecclésiastique qui s'engraissa grâce au trafic des indulgences. Mais cette dernière explication ne tient pas la route si l'on considère l'oiseau de la mort du Réprouvé (voir article suivant) ou le monstre de la mort de l'Avare.

Au tout premier plan, une balustrade partiellement recouverte d'un tissu de la même couleur que la couverture sur le lit, un monstre accoudé et les attributs du chevalier, à droite.

Oui décidément, la partie n'est pas encore jouée et bien malin celui qui peut en révéler l'issue.

Pour les amateurs de jeu des Sept Zerreurs, voici deux croquis préparatoires de Bosch, conservés au musée du Louvre :






Cette peinture de Bosch s'inspire d'une tradition de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance. Une tradition livresque, celle des Ars Moriendi ou Art de bien mourir.

Ces Ars Moriendi étaient des recueils illustrés de gravures sur bois, recommandant la manière de se bien comporter avant de passer dans l'autre monde. Y étaient décrits les diverses tentations qui pouvaient s'offrir au futur trépassé, puis les inspirations angéliques qui, finalement, triompheraient du Démon.

La peinture de Bosh est une synthèse, une compilation de ces deux parties des Ars Moriendi qui se garde, cependant, de nous délivrer la fin de l'histoire. Le doute est donc permis, à nous de choisir l'issue.

Ci-dessous, quelques gravures sur bois extraites d'un Ars Moriendi de 1495, conservé à la Bibliothèque diocésaine de Nancy:








Les paroles écrites sur des parchemins qui s'échappent des personnages sont appelées phylactères. Par analogie, on donnera plus tard ce nom aux bulles des bandes dessinées.

À l'origine, les phylactères désignaient des amulettes gréco-romaines. Puis, le terme s'appliqua aux quatre versets de la Bible que les Juifs pratiquants tiennent enfermés dans une petite boîte fixée sur le front pour la prière. (Phylactères se dit tefillin, en hébreu.) Enfin, le mot désigna ces banderoles de texte s'échappant de la bouche des personnages dans les images religieuses du Moyen Âge et de la Renaissance.


Liens
Pour plus de détails au sujet des phylactères, voir le TLF.
Toutes les gravures de l'Ars Moriendi de la Bibliothèque diocésaine de Nancy sont par ici.

(D'autres billets de la Boîte furent consacrés à Jérôme Bosch. Taper ce nom dans le moteur de recherche intime.)

LE SOUPIR DES PIERRES - réédition

Les peintures de Stefan Hoenerloh nous fascinent, nous procurent un sentiment de déjà-vu. Si nous avons la quasi-certitude d'être déjà passés dans ces lieux imaginaires, sans doute est-ce parce que leur architecture est fondée sur des styles existants : le néoclassicisme qu'on peut trouver à Paris, New York ou Berlin, le style palladien en Italie, etc. Ces fenêtres, ces voûtes et ces colonnes ne nous sont pas inconnues.

Cependant, cela ne suffit pas.

Si l'on examine cette quatrième peinture visible dans la note intitulée L'ÉVIDENCE DES PIERRES, on se rend compte de plusieurs choses :

1/ l'architecture nous est familière ;
2/ il s'agit d'une impasse, longée par une coursive. Il n'y manque qu'une main courante et des escaliers pour qu'on s'imagine être dans une prison ;
3/ cette absence de main courante et d'escaliers en fait un lieu dangereux où il ne ferait pas bon glisser, un puits sans fond évoquant les fameux rêves de chute.

Est-ce tout ?

Comparons cette peinture, intitulée Via Volterra, avec la photo ci-dessous :





Photo parue dans Art et Histoire de Venise,
aux Editions Bonechi


Le Pont des Soupirs de Venise… Oui, c'est bien la même image, avec sa perspective étroite et ses murs hauts. Ce pont couvert, rappelons-le, servait de passage aux condamnés quittant le tribunal à gauche, pour rejoindre les cachots de la prison à droite.

Ce pont couvert, dont on voit la trace maintenant évidente sur la peinture de Stefan Hoenerloh !

Il s'agit bien, donc, d'une prison aux profondeurs abyssales : celle de la République de Venise.

Et ce canal étroit à la profondeur insondable, et ces hauts murs, ont également inspiré un rêve de chute à Moebius qui, à partir de la photo ci-dessus, a conçu cette image :



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Voilà ce qui nous fascine, dans les peintures de Stefan Hoenerloh: la représentation de lieux très discrètement transposés faisant appel à nos cauchemars récurrents.






Ce souvenir du Pont des Soupirs se retrouve dans plusieurs de ses peintures. Deux d'entre elles figurent en tête de la note que je lui avais précédemment consacrée :

L'ÉVIDENCE DES PIERRES - réédition

Disposant de peu de temps ces jours-ci, je me permets la réédition de cet article mis en Boîte en juin 2005. Il aura une suite, demain.

L'univers de Stefan Hoenerloh n'est que longues façades d'immeubles néoclassiques ou néorenaissants, passages inquiétants, fenêtres bouchées et cours condamnées. Aucune trace de vie. La pierre suinte le désespoir. On court, on court, à droite, à gauche, par ici, non par là, on glisse, on perd son souffle, son courage, on finit par renoncer. On s'adosse contre une paroi humide et l'on glisse jusqu'à terre, abattu par ce cauchemar.

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Stefan Hoenerloh est né en 1960 en Allemagne. Le mur de Berlin sera érigé un an plus tard.


Ses images peintes font résonner les ruines imaginaires de Hubert Robert (1733-1808),






les prisons inventées de son ami italien Giambattista Piranesi (1720-1778),






ou les immeubles bien réels de Ricardo Bofill à Noisy-le-Grand, là où Terry Gilliam tourna certaines scènes de Brazil.








Et c'est alors que la sinistre évidence nous éclate au visage : nous ne sommes pas dans un rêve mais dans la réalité.



Bibliographie

Il existe trois catalogues, peut-être disponibles à la galerie Jean-Luc & Takako Richard, 51-53, rue Saint-Louis en L’ïle - 75004 Paris.

SUN WOU KONG - réédition

Disposant de peu de temps ces jours-ci, je me permets la réédition de cet article mis en Boîte en avril 2005.

En Chine, paraît à la fin du XVIème siècle Le pélerinage vers l'ouest (Si Yeou Ki) de Wu Cheng'en. Ce roman épique, fantastique, narre les aventures de Sun Wou Kong, le turbulent Roi des Singes.

L'ouvrage connaîtra aussitôt un immense succès, jamais démenti depuis. Car sous les apparences d'un roman fantastique, l'auteur y dénonçait les exactions du pouvoir Ming combattu par un héros justicier, Sun Wou Kong.

Le pélerinage vers l'ouest a été maintes fois adapté : pièces de théâtre, opéras, théâtre d'ombres, feuilletons radiophoniques, films, dessins animés.

A la fin des années 50, le dessinateur Zhao Hongben adapte en bandes dessinées l'un des épisodes de cette histoire. L'ouvrage paraîtra sous le titre Le Singe corrige trois fois le démon aux os blancs.

Suivi par Zhu Bajie le cochon et Sha Seng le lion, Sun Wou Kong doit accompagner le moine Xuan Zang dans son pélerinage vers l'ouest - c'est-à-dire l'Inde - à la recherche de livres sacrés. En chemin, ils devront combattre le démon aux os blancs.

Zhao Hongben a ainsi réalisé 112 dessins, d'une beauté incomparable. Images verticales en noir et blanc, au trait et sans ombre, le plus souvent en contre-plongée avec une composition en forme de S.

En 1963, Zhao Hongben reçoit pour ce travail le Premier Prix au Festival de la Bande Dessinée de Chine. L'année suivante, l'album sera traduit en français par les Éditions en langue étrangère de Pékin. Il paraîtra sous le titre Le Roi des Singes et la Sorcière au Squelette.

Ci-dessous, quelques images inédites sur le ouèbe de ce superbe livre introuvable en librairie.

Cliquer sur les images pour les voir en plus grand


























Le pélerinage vers l'ouest de Wu Cheng'en est basé sur la vie du moine Hiun Tsang (ou Tripitaka), qui vécut au VIIème siècle. Ce moine entreprit en 629 un périlleux voyage vers l'Inde, y arriva en 633. Il y étudia le bouddhisme, revint en Chine douze ans plus tard, écrivit le récit fortement enjolivé de ses aventures : Le pélerinage vers l'ouest. Neuf siècles plus tard, Wu Cheng'en reprendra le titre et la base de cette autobiographie romancée pour écrire son célèbre roman.

Deux petits points d'histoire :

- Dragon Ball, le manga de Akira Toriyama, est une libre adaptation du pélerinage vers l'ouest. Sun Wou Kong devient Sangoku, Zhu Bajie le cochon devient Oolon, le moine Xuan Zang devient Bulma. Tout comme Sun Wou Kong, les personnages de Dragon Ball se déplacent sur des nuages. Au lieu de rechercher des manuscrits sacrés, ils sont en quête de boules de cristal ;

- la série Sayuki de Minekura Kazuya reprend, elle aussi, avec pas mal d'humour et de libertés, les thèmes et personnages du pélerinage vers l'ouest. On y croise le bonze Sanzo, le roi des singes Goku, etc.


Cet article a été repris par Chine-nouvelle.com.
Il est également cité dans un article de la Wikipedia traitant du Voyage en Occident de Wu Cheng'en.