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28 juillet 2006
PARCS ET STATUES - réédition
Cette vue de parc de Sceaux, réalisée par Carel Willink, évoque les photos qu'Eugène Atget fit, au début du XXème siècle, des parcs de Sceaux, Versailles et Saint-Cloud :
Pour son film L'année dernière à Marienbad (1961), Alain Resnais s'était inspiré des images d'Atget :
Cliquer ici pour une biographie express d'Eugène Atget.
Bibliographie :
Atget Paris, aux Editions Hazan.
Eugène Atget, aux Editions Photo Poche, n°116.
CADEAU BONUS
Un photographe contemporain nommé Ian Paterson réalise des sténopés du jardin du Luxembourg, à la manière d'Atget.
Un sténopé n'est rien d'autre qu'une boîte peinte en noir, percée d'un trou d'aiguille. La Lumière y pénètre et vient impressionner un support sensible.
Les images qui en résultent peuvent avoir une grande profondeur de champ. Mais si le trou est d'un diamètre trop important, l'image sera floue sur les bords. D'autre part, du fait de la longue exposition nécessaire, les êtres vivants n'ont pas le temps de s'imprimer sur le support.
Il en résulte des images statiques, souvent fantomatiques.
Comment en fabriquer un sténopé ? Cliquer ici.
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27 juillet 2006
PARIS-MONTRÉAL-BOMBAY - réédition
Quand j'étais gamin, il y avait au nord de Paris un cinéma qui s'appelait le Montréal. On y passait des films populaires, je me souviens y avoir vu la Cuisine au beurre avec Fernandel et de Funès, ainsi que la Fureur du Dragon avec Bruce Lee.
La programmation changeait toutes les semaines, et tous les mercredis apparaissait au-dessus de l'entrée une nouvelle toile peinte, reprise de l'affiche du film projeté. J'aurais tant voulu être l'auteur de ces toiles !
Plus tard, le Montréal fut rebaptisé. Il passait désormais des films indiens et tamoul, pour les quelques originaires de ces pays qui venaient de s'implanter entre la place de la Chapelle et la gare du Nord. J'adorais les affiches, si expressives, si kitsch. Et puis le cinéma a fermé.
Depuis, de l'autre côté du boulevard s'est développée la communauté indienne et tamoul. Restaurants, boutiques de vêtements chamarrés, mais point de cinéma.
Un jour, peut-être ?
Toutes ces affiches proviennent du site limonastudio.com qui se propose de faire réaliser, en Inde, vos portraits à la mode Bollywood.
Deux exemples :
Hyper-tendance, non ?
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26 juillet 2006
C'ÉTAIT DEMAIN - réédition
Comment imaginait-on les modes de déplacement futurs dans les années 20, 30, 40 et 50 ? Jetons un petit coup d'oeil dans le rétroviseur…
Peinture réalisée pour Bohn Aluminium & Brass, 1947.
(année inconnue).
Sa commercialisation était annoncée pour 1967.
(années 50 ?)
par Radebaugh, 1935.
D'ici dix ans, vous pourrez vous déplacer en soucoupe
de plastique, qui décollera de votre jardin.
Article paru en mars 1957 dans la revue
Mechanix Illustrated. Peinture de Frank Tinsley.
Il était prévu que nous passions nos vies dans des cités comme celle-ci :
célèbre illustrateur de récits de science-fiction.
Ou bien, sur la lune :
conçu pour American Bosch Arm en 1959, par Frank Tinsley.
Cependant que certains nous prévoyaient un avenir beaucoup plus sombre :
revue GALAXY. 1953.
Certaines images ci-dessus proviennent du site très riche (mais très mal rangé) de David Szondy, dont l'existence m'a été signalée par kNo'.
Hier l'An 2000,
par Jacques Sadoul, avec une préface de A.E. Van Vogt.
Editions Denoël, 1973.
Ce livre est une vraie mine d'illustrations de science-fiction des années 30. En cherchant bien, on doit pouvoir le trouver chez les bouquinistes.
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25 juillet 2006
62 BOBINES - réédition
FG m'a demandé :
Par rapport à ton analyse RECETTE RAPIDE POUR RÉALISER UNE AFFICHE DE FILM FRANÇAIS D'AUTEUR, que dire de l'affiche de Vivre sa vie de Godard ? Pour les lecteurs de Télérama ou de Télé 7 jours ?
Il faut comparer ce qui est comparable : les publicités du début des années 60 ne ressemblent pas à celles d'aujourd'hui, qu'il s'agisse de vendre des pâtes, des voitures ou des films.
A quoi ressemblaient les affiches de films en 1962 ?
Pour VIVRE SA VIE et LE SILENCE, deux affiches en noir et blanc assez simples dans la composition, avec des portraits photographiques de femme.
Pour LE PROCÈS et 8 1/2, deux affiches en noir et blanc plus complexes, découpées en carrés et rectangles, assemblages dde photographies. On n'est pas loin d'une construction à la Mondrian.
Quatre films "intello", donc. Dont les affiches sont en noir et blanc parce que les films eux-mêmes ont été tournés ainsi.
L'affiche de 8 1/2 est vaguement colorée - rectangle jaune en haut à gauche et titre rouge au milieu à droite, comme le Mondrian - mais le film est bien en noir et blanc.
Explication du titre énigmatique : avant ce film, Fellini avait réalisé 7 longs métrages et 1 court.
1 + 7 + 1/2 = 8 1/2.
Penchons-nous maintenant sur quatre autres films, toujours de 1962.
Bernhard Wicki et Darryl F. Zanuck, 1962
George Marshall et Henry Hathaway, 1962
de Lewis Milestone et Carol Reed, 1962
Quatre films d'aventures aux affiches très colorées, réalisées à la peinture. Portraits de héros dans le ciel et surimpressions pour LAWRENCE D'ARABIE et LES RÉVOLTÉS DU BOUNTY : on n'est pas loin des affiches contemporaines des films à grand spectacle.
En 1962, on distinguait donc sans peine les films dits intellectuels de ceux à grand spectacle. Les premiers avaient des affiches noir et blanc dont la base était une ou plusieurs photographies, les seconds avaient des affiches peintes et colorées avec, déjà, ce principe du héros dans le ciel. La caractérisation par la typographie n'était pas marquée comme aujourd'hui (voir les notes RECETTE 2 et RECETTE 1.)
Évidemment, on pourra toujours trouver des affiches de cette période qui vont à l'encontre de ce que je viens d'énoncer.
Encore heureux ! Je ne parle ici que des tendances générales, que certains s'évertuent à ne pas suivre.
Mais force est de constater que plus ça va, moins la liberté trouve sa place. Aujourd'hui, on peut compter une petite huitaine de moules dans lesquels entrent à peu près toutes les affiches des films qui sortent en salles.
Toujours sur ce sujet, j'avais aussi parlé de ce que j'appelle les films familiaux dans RECETTE RAPIDE POUR RÉALISER UNE AFFICHE DE COMÉDIE FAMILIALE. Un autre bel exemple de nivellement qui encore une fois nous vient tout droit des Zétazunis.
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24 juillet 2006
RECETTE RAPIDE POUR RÉALISER UNE AFFICHE DE FILM FRANÇAIS D'AUTEUR - réédition
1/ La photo doit être belle, naturelle. Pas de trucages détectables, pas de surimpression, les éventuelles retouches doivent être invisibles. Elle peut, bien sûr, être en noir et blanc. Ceci donne un côté inconstestablement sérieux et artistique à l'entreprise, le noir et blanc c'est le nec plus ultra de l'art.
2/ Le titre du film ne doit en aucun cas être écrit par-dessus la photo, oeuvre d'art à elle toute seule. Ça ferait peuple, film d'aventures, on ne vise pas la même clientèle.
L'affiche doit donc posséder deux cartouches noirs, un en haut et un en bas. Ils enserrent la photographie comme sur une planche-contact.
Titre et noms des acteurs pourront être placés en haut ou en bas, indifféremment. L'essentiel est que la police de caractères soit sans serif (des lettres bâton). Les lettres seront principalement blanches, seules quelques-unes opteront pour la couleur dominante de la photo.
3/ Contrairement à ce qui est indiqué plus haut, les cartouches peuvent être blancs. C'est juste pour faire croire que tout ça est très varié, que l'imagination a son libre cours. Sauf qu'en fait il n'en est rien, on respecte toujours les mêmes principes : photo pure, lettrage sans serif, éventuellement dans la dominante de la photo.
On remarquera une particularité pour Le Promeneur du Champ de Mars : cette affiche existe en deux versions. La première ne comporte pas de nom de réalisateur, pas de noms d'acteurs. Les ceusses qui ne savent pas de quoi il s'agit, bah ! c'est pas grave, m'dame Michu, ce film ne leur est pas destiné ! Élitisme, Élitisme… La deuxième version, avec ses attributs typographiques, respecte peu ou prou les règles édictées ici.
4/ La photo peut être - exceptionnellement - un assemblage de trois photos verticales nous montrant les trois personnages principaux, aux caractères bien trempés. Mais ils ne sont pas enfermés dans leur tour d'ivoire, non, ces trois portraits ont des zones communes, d'interpénétration. En outre, ils participent à un jeu de regards qui nous signifie que attention, il s'en passe des choses !
Quatre points incontournables, donc, pour nous dire :
un peu prise de tête réservé aux lecteurs de Télérama.
Rappelons que pour RÉALISER UNE AFFICHE DE FILM À GRAND SPECTACLE, il faut aussi respecter quatre points.
On voit par là que les lecteurs de Télérama et de Télé7Jours ne sont pas si différents. Ils réagissent aux mêmes codes qui les renseignent de la même manière : Ce film-ci est pour toi, celui-là ne l'est pas.
Télérama / Télé7Jours : même combat…
21 juillet 2006
GANESH - 1 et 2 - réédition
J'ai un petit stock d'illustrations indiennes redoutablement kitsch dans lequel je comptais puiser de temps à autre, histoire d'afficher de bien belles couleurs sur ce blog.
Et puis j'ai vu à la télévision un homme qui priait devant une de ces affiches bigarrées représentant le dieu Ganesh. Il le remerciait d'avoir sauvé la vie de sa fille, de sa femme et la sienne.
__________
Référence au tsunami du 26 décembre 2004 qui ravagea les côtes d'Indonésie, de Malaisie, de Thaïlande, d'Inde et du Sri Lanka.)
Alors je me suis souvenu de cette phrase que j'ai écrite en haut de cette page : Et si on s'arrêtait un instant pour regarder des images autrement ?
Quelques informations concernant le dieu Ganesh, suivies d'autres images.
GANESH (ou Ganesha, ou Ganesa) est le plus souvent rouge, rose ou beige. Ces couleurs rappelant celles de l'homme blanc. Il est parfois bleu, cette couleur rappelant celle de l'éléphant.
Dans une de ses mains gauches, il tient un bol de riz.
Dans l'autre, un noeud coulant lui sert à capturer les difficultés.
Dans une de ses mains droites, le bout d'une défense pour recopier, selon la demande de Brahma, le Mahabharata.
Dans l'autre, une hache afin de briser les difficultés.
Sa trompe contourne les obstacles.
Ses grandes oreilles signifient qu'il est prêt à écouter toutes vos requêtes.
En signe d'humilité, il chevauche un animal bien plus petit
que lui : un rat.
Il est le patron des artistes, des écrivains, des écoles.
A la fois violent et apaisant, porte-bonheur, il est invoqué pour assurer le succès de toute entreprise.
Ganesh est né des impuretés de Parvati qui se lavait. Elle lui demanda de garder l'accès du bain et quand Shiva, son époux, voulut s'approcher, Ganesh ne le laissa pas passer. Shiva le décapita.
Parvati en fut tout émue (on la comprend !)
Pour réparer sa faute, Shiva envoya ses troupes à la recherche de la tête d'être vivant endormi et dirigé vers le nord. Ce fut celle d'un éléphant. Shiva la fixa sur le tronc de Ganesh, qui ressuscita.
Ganesh est le dieu le plus vénéré, le plus populaire des hindouistes. Les quatre autres dieux les plus importants sont Brahma, Vishnou, Shiva et Durga.
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20 juillet 2006
BLEU-JAUNE - réédition
Certaines associations de couleurs furent longtemps interdites. Il en est ainsi du bleu et du jaune, considérés comme antipathiques.
Mais l'une des fonctions de l'art consistant à briser les barrières, à anéantir les tabous, cette association bleu-jaune fut utilisée au XVIIème siècle par des peintres hollandais tels Gerrit Dou et Pieter de Hooch.
Un troisième artiste l'utilisa de manière systématique, sut en doser savamment les valeurs afin qu'elles ne s'opposent pas, et c'est Vermeer. Quelques exemples :
Rijksmuseum, Amsterdam.
Mauritshuis, La Haye.
Staedelsches Kunstinstitut, Francfort.
Et puis les bleus, les jaunes, les gris et les blancs laiteux de Vermeer s'évanouirent dans les limbes, sombrèrent dans un purgatoire qui dura deux cents ans. Il fallut attendre le milieu du XIXème siècle pour que l'on redécouvre le maître de Delft.
Ainsi, connais-tu un peintre nommé Vermeer qui, par exemple, a peint une dame hollandaise très belle, enceinte. La palette de cet étrange peintre est : bleu, jeune citron, gris perle, noir, blanc. Certes, il y a dans ses rares tableaux, à la rigueur, toutes les richesses d'une palette complète ; mais l'arrangement jaune citron, bleu pâle, gris perle, lui est aussi caractéristique que le noir, blanc, gris, rose l'est à Vélasquez.
Lettre de Vincent Van Gogh
au peintre Emile Bernard, Arles, juillet 1888.
Parce que jamais j'ai eu une telle chance, ici la nature est extraordinairement belle. Tout et partout la couleur du ciel est d'un bleu admirable, le soleil a un rayonnement d'un soufre pâle et c'est doux et charmant comme la combinaison des bleus célestes et des jaunes dans les Van der Meer de Delft. Je ne peux pas peindre aussi beau que cela, mais m'absorbe tant que je me laisse aller sans penser à aucune règle.
Lettre de Vincent Van Gogh
à sa soeur Wilhelmina, Arles, septembre 1888.
S'il en parle dans ses lettres de Provence, Van Gogh avait déjà utilisé ce contraste dans des autoportraits parisiens :
The Detroit Institute of Arts, Detroit, USA.
Van Gogh Museum, Amsterdam.
Van Gogh arrive en Arles pendant le mois de février 1888. Il lui faudra attendre l'été pour qu'explosent ces deux couleurs antipathiques que sont le bleu et le jaune.
collection Niarchos.
Kröller-Müller Museum, Otterlo, Pays-Bas.
Van Gogh Museum, Amsterdam.
En mai 1889, il décide de se faire interner dans une maison de santé proche de Saint-Rémy-de-Provence.
Museum of Modern Art, New York.
En mai 1890, il quitte Saint-Rémy pour rejoindre la clinique du Docteur Gachet à Auvers-sur-Oise.
Le bleu et le jaune jusque dans une de ses toutes dernières toiles peintes au début du mois de juillet 1890, à Auvers : le Champ de blé aux corbeaux. Avec ses chemins tortueux, qui ne mènent nulle part.
Van Gogh Museum, Amsterdam.
Le dimanche 27 juillet après-midi, Van Gogh erre dans la campagne. C'est impossible ! Impossible !, ne cesse-t-il de répéter. Arrivé près du château d'Auvers, il sort un pistolet et se tire une balle dans la poitrine. Il meurt le 29, à une heure et demie du matin.
Le bleu et le jaune, sérénité chez Vermeer.
Le bleu et le jaune, douleur insupportable chez Van Gogh.
19 juillet 2006
LES CRAQUELURES DE LA NATIONAL GALLERY - réédition
Il arrive que la publicité et l'art fassent bon ménage. C'est tellement rare qu'il est bon de le signaler.
Il en est ainsi d'un spot pour HP, paru en 2003 et mis en ligne sur le site davidreviews.com.
Ce film, qui fait référence à la peinture hollandaise du XVIIème siècle, est de toute beauté.
Regardons-le, avant de le détailler plan par plan.
PLAN 1
Un profil d'homme. Il a l'air triste,
son visage présente des craquelures.
PLAN 2
Quatre hommes attablés. Celui du plan précédent
est à l'extrémité droite de la table.
Cette image reproduit assez fidèlement les
Quatre membres de la guilde des Tonneliers et des Négociants
en vin d'Amsterdam
peints par Gerbrand Van den Eeckhout en 1657.
National Gallery, Londres.
PLAN 3
Une jeune femme lit une lettre, un enfant arrive.
Il tient un objet dans sa main gauche.
Belle reprise d'un tableau de Vermeer,
la Liseuse, 1657, musée de Dresde.
PLAN 4
La jeune femme pleure. Son visage présente, lui aussi,
d'inquiétantes craquelures.
Il s'agit là d'une autre reprise de Vermeer,
La jeune fille à la perle, 1660-65, Mauritshuis, La Haye.
PLAN 5
Un marché sur une place bordée d'arcades.
Evocation d'une des nombreuses églises néerlandaises
peintes par Pieter Saenredam,
Intérieur de l'église Saint-Odulphus, Assendelft,
Rijksmuseum, Amsterdam.
PLAN 6
Un marchand fait face à une cliente. Il souffle sur un paquet,
de la poussière s'envole.
PLAN 7
L'enfant emprunte un passage couvert.
PLAN 8
Gros plan sur sa chaussure gauche, dont le noeud rouge ressort
dans la grisaille de ce film noir et blanc.
PLAN 9
Plan de face de l'enfant. Il porte une cape rouge, comme la plume
de son chapeau et le noeud de ses chaussures.
Peut-être cet enfant a-til été emprunté à ce Portrait de famille
peint par Jan Miense Molenaer en 1650, et visible
au Frans Hals Museum de Haarlem…
(Cliquer sur l'enfant ci-dessous
pour voir la toile dans son entièreté.)
… Cependant, la cape et la plume rouges me font plutôt penser
à l'Indifférent de Watteau, peint en 1717
et visible au Musée du Louvre.
PLAN 10
L'enfant, dont on ne voit que le chapeau, passe devant
le marchand et la cliente.
L'homme barbu rappelle l'un de ces multiples portraits
de vieillards peints ou gravés par Rembrandt.
Ci-dessous, Vieil homme en rouge (détail), 1652-54,
Musée de l'Hermitage, Saint-Petersbourg.
PLAN 11
L'enfant traverse le marché. Il tient une mandoline
dans la main gauche.
PLAN 12
Trois personnages en chapeau. Celui du centre a sa redingote tachée de poussière.
PLAN 13
L'enfant de dos.
PLAN 14
L'enfant croise un personnage en chapeau.
PLAN 15
L'enfant court, pendant que derrière lui court aussi une jeune fille.
PLAN 16
L'enfant arrive près d'une porte qu'il s'apprête à pousser
de la main droite.
Derrière lui, en sens contraire, un homme tend les bras.
PLAN 17
Plan large : quatre femmes, habillées comme dans
les toiles de Vermeer. L'enfant de dos pousse la porte.
L'homme qui tendait les bras en étreint un autre.
PLAN 18-1
Intérieur de la maison. Un homme de profil. Il est dans l'ombre
mais son visage est fortement éclairé. Il tient un pinceau
dans la main.
Au tout premier plan, en silhouette, des danseurs.
Il s'agit ici, de façon évidente, d'une allusion à l'un des
autoportraits que Rembrandt fit de lui en train de peindre.
Portrait de l'artiste à son chevalet, 1660, Musée du Louvre.
Quant à l'effet de clair-obscur, il vient sans aucun doute
de cette toile intitulée Un homme dans une pièce,
peint par un continuateur de Rembrandt, 1628-1630,
National Gallery, Londres.
PLAN 18-2
L'enfant entre dans le champ de la caméra.
PLAN 19-1
Contrechamp. On découvre des musiciens et une femme assise.
La scène n'est plus tout à fait en noir et blanc.
On distingue des traces de rouge, comme chez l'enfant.
Cette scène est la fidèle reconstitution du Concert
de Hendrick ter Brugghen,
1626, National Gallery, Londres.
PLAN 19-2
Un scannage s'effectue :
la scène retrouve petit à petit ses couleurs.
PLAN 19-3
En tout premier plan, les silhouettes de danseurs réapparaissent.
Ils envahissent peu à peu le cadre pendant que s'achève
le scannage.
PLAN 19-4
Les danseurs ont totalement envahi le cadre,
l'image devient noire.
PLAN 20-1
Le tableau de Hendrick ter Brugghen apparaît dans son cadre,
accroché sur une cimaise de la National Gallery de Londres.
PLAN 20-2
Un second scannage s'effectue,
avec l'inscription National Gallery suivie d'un logo HP.
PLAN 21
La galerie en plan large. Le logo HP apparaît, au-dessus
d'un personnage qui, probablement, contemple le tableau
de Hendrick ter Brugghen.
Est-ce l'enfant ?
En résumé, nous avons donc les personnages de trois tableaux qui pleurent parce que leurs visages sont décolorés, craquelés.
Pour bien faire passer le message, nous avons aussi de la poussière. Soufflée par un marchand, ornant la redingote d'un passant.
Et pour enfoncer le clou,la quasi-totalité du film est en noir et blanc.
Autrement dit, c'est la cata complète.
Mais heureusement, HP est là et nous assène sa vérité à la fin du film :
Vous pouvez tirer de la beauté d'un couteau. La technologie d'imagerie numérique de HP vient en aide à la National Gallery de Londres pour sauver les plus grands chefs-d'oeuvre du monde.
HP - créez.
HP va donc colmater les craquelures, redonner de la couleur, rendre vie aux oeuvres. HP, c'est le Zorro du pinceau. Merci HP.
Le message est un peu balourd, on en conviendra. Cela dit, cette entreprise scanne en très haute définition 900 oeuvres de la National Gallery de Londres et les imprime grandeur nature afin que les restaurateurs puissent travailler dessus, faire des essais.
D'un autre côté, les visiteurs du musée peuvent - contre espèces, of course - obtenir des épreuves de qualité des oeuvres qui les intéresse.
Mais revenons sur ce film, et sur le choix des oeuvres.
• Le premier tableau (Quatre membres de la guilde des Tonneliers et des Négociants en vin d'Amsterdam, par Gerbrand Van den Eeckhout) n'est pas très connu, mais il est à la National Gallery. Plus tard, en 1662, Rembrandt fera une peinture similaire bien plus célèbre, intitulée les Syndics des Drapiers.
L'amateur d'art un peu éclairé aura tout de suite reconnu ce genre d'oeuvre, très en vogue en Hollande au XVIIème siècle.
• Le deuxième tableau (la Liseuse de Vermeer) est beaucoup plus célèbre.
• Quant au troisième (La jeune fille à la perle de Vermeer) inutile d'insister !
Ces deux-là s'adressent à un public plus large.
• Le quatrième (Intérieur de l'église Saint-Odulphus, Assendelft par Pieter Saenredam) ne sera reconnu que par les spécialistes.
• Le cinquième (Portrait de famille par Jan Miense Molenaer) est à peu près inconnu.
• Le sixième (l'Indifférent de Watteau) a orné de nombreuses boîtes de chocolat. Mais le lien avec l'enfant du film n'est pas forcément très aisé.
• Le septième, l'un des portraits de vieillards peints par Rembrandt, n'est pas facile non plus à détecter parce que fugace. Quoique l'oeil du spectateur, averti dès le début qu'il faut chercher des références picturales précises dans l'espace et le temps, peut très bien le repérer dès la première vision.
• Le huitième (Portrait de l'artiste à son chevalet par Rembrandt) est évident pour l'amateur un tout petit peu éclairé.
La National Gallery possède des autoportraits de Rembrandt âgé, mais aucun où il tient ses pinceaux. Pour cela, il faut se rendre au Louvre ou à Kenwood House, à Londres, où se trouve un bel autoportrait daté de 1661.
Pour bien signifier qu'il s'agit d'un Rembrandt, les concepteurs du film n'ont pas hésité à reproduire l'effet de clair-obscur qui lui est si particulier. Quoique en vérité, cet effet soit absent des autoportraits de cette période.
• Le neuvième et dernier tableau (le Concert de Hendrick ter Brugghen) n'est pas très connu mais ce n'est pas grave, puisqu'on nous révèle tout de suite sa nature.
En conclusion, je dirai que nous avons là un film intelligent (bien que le scénario ne soit pas très épais), un film esthétique qui s'adresse à plusieurs publics, un film qui ne détourne pas les oeuvres d'art pour vendre des petits pois.
Il a été conçu en 2003 par Publicis.
La musique a été spécialement composée par Elias Associates of Santa Monica (USA).
Je ne connais pas le nom du réalisateur.
Toute information complémentaire ou contradictoire concernant ce film sera la bienvenue.
La cliente, notamment, qui arbore un couvre-chef masculin, m'intrigue fort : est-elle issue d'une peinture ?
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18 juillet 2006
HISTOIRES DE TUBES - réédition
Allez, un petit peu de graphisme dans la Boîte, y'avait trop longtemps. Cette réédition est pour l'ami Peter Gabor.
Tous ces plans de métro ont un point commun…
PARIS
LONDRES
BARCELONE
MADRID
ROME
BERLIN
MOSCOU
TOKYO
Ils ont tous été dessinés selon la même charte graphique :
1/ des lignes épaisses aux couleurs franches, horizontales, verticales et diagonales inclinées à 45°
2/ des stations qui observent une distance le plus souvent égale entre elles.
Il va de soi que dans la réalité les voies ferrées ne sont pas tracées au cordeau, les stations ne sont pas creusées tous les x mètres. La topographie a été bannie, et nous devons cette idée à Richard Beck qui conçut ce type de plan en 1933 pour le métro londonien, le Tube.
Le plan original de Richard Beck
Il s'agit là d'une approche topologique, semblable à celle utilisée pour tracer des schémas de circuits électriques :
Cette simplification remporta un tel succès qu'elle fut copiée par de nombreux réseaux de transports urbains. Et soixante-douze ans plus tard, le plan de Beck est toujours utilisé par les Londoniens. On s'est juste contenté d'y ajouter les lignes et les stations nouvelles.
Mais là n'était pas le premier grand succès des métropolitains britiches designers.
En 1908 apparaît un logo pour le métro de Londres. Il s'agit d'un disque en émail rouge traversé d'une barre bleue, avec une typographie blanche.
Ce logo subira quelques petits changements jusqu'en 1916, date à laquelle Edward Johnston le redessine. Il évide le cercle pour qu'il devienne couronne, place dans le cartouche la police de caractères New Johnston Font qu'il avait créée deux ans plus tôt, et c'est ainsi que naît l'image de marque du métro londonien, voire celle de la ville de Londres :
On remarquera que le mot UNDERGROUND évoque à la fois une voiture de métro et la voie ferrée sur laquelle elle roule.
En 1935, le graphiste Hans Schleger adaptera ce logo pour les autobus londoniens.
Ce logo, connu dans le monde entier, subira au cours des années quelques petites modifications et déclinaisons sans jamais, cependant, perdre son identité.
Mais une question se pose : D'où vient cette idée de couronne barrée d'un cartouche horizontal ? Deux théories s'affrontent.
L'ORIGINE FRANÇAISE
La cocarde française, créée le 15 juillet 1789 par le Marquis de La Fayette, sera apposée sur les avions français lors de Première guerre mondiale.
Très vite, l'idée de ce signe distinctif est adopté par la Royal Air Force britannique aussitôt suivie par les aviations canadienne, australienne et néo-zélandaise.
Certains voient dans la cocarde française l'origine du logo du métro londonien.
L'ORIGINE BRITANNIQUE
En 1875, Samuel Plimsoll invente une marque, un repère qui sera peint sur la coque des cargos afin de déterminer leur hauteur de flottaison quand le navire est à pleine charge. C'est dans cette Plimsoll line qu'il faudrait voir l'origine du logo du métro londonien.
Qu'en penser ? Si l'on considère le premier logo londonien, il est évident qu'il ressemble à la Plimsoll line à laquelle on aurait attribué les couleurs de l'Union Jack. Nous étions en 1908, avant que la cocarde française soit apposée sur les avions.
Le logo actuel n'est qu'une modification du logo premier, un évidement du cercle. Les couleurs rouge-blanc-bleu existaient déjà, ainsi que le cartouche horizontal. Sa ressemblance avec la cocarde française n'est donc qu'une coïncidence et il faut bien reconnaître que dans cette affaire, les Grands-Bretons ont raison. Car à tout prendre, s'ils avaient dû s'inspirer d'une cocarde, pourquoi auraient-ils pris la française ?
CADEAU BONUS
Le logo londonien a fait des petits ! Quelques exemples :
Le logo du métro parisien en 1937
Le logo de la RATP entre 1960 et 1976
Le logo actuel du métro de Madrid
Le logo du YMCA de Singapour
17 juillet 2006
GABY, OH GABY - réédition
Vers 1571, François Clouet peint un portrait qui serait, sous toutes réserves, celui de Diane de Poitiers.
Diane de Poitiers
par François Clouet, vers 1571,
National Gallery of Art de Washington
L'oeuvre est marquée par deux influences, celle de la Joconde nue qui fut longtemps attribuée à Léonard de Vinci, et celle de la formidable Allégorie du triomphe de l'amour par Agnolo Bronzino.
La Joconde nue,
École de Vinci, début su XVIème siècle,
musée Condé, Chantilly
Allégorie du triomphe de l'amour
par Agnolo Bronzino, avant 1545,
National Gallery de Londres
Et puis une troisième, que je n'ai jamais vue mentionnée nulle part mais qui me semble probable : celle de la Dulle Griet de Bruegel comme modèle de la nourrice.
Dulle Griet (détail)
par Pieter Bruegel l'Ancien, 1562
musée Mayer van den Bergh, Anvers
Ce portrait exécuté par Clouet va avoir une longue descendance…
1/ Commençons par cette oeuvre anonyme datée du premier quart du XVIIème siècle, représentant Gabrielle d'Estrées :
Gabrielle d'Estrées au bain,
musée Condé, Chantilly
Dans cette peinture sur bois, on remarquera que Gaby porte une tunique transparente, à l'instar de nombreuses statues antiques. L'enfant derrière elle est son fils aîné César de Vendôme, tandis que le nourrisson serait son frère Alexandre. Ils sont tous deux les fils illégitimes d'Henri IV et Gaby.
2/ Ensuite vient le célèbre portrait de Gaby et sa soeur :
Gabrielle d'Estrées et la duchesse de Villars,
musée du Louvre, Ecole de Fontainebleau, vers 1594
La nourrice et les enfants ont disparu, et l'on se retrouve avec une oeuvre trouble dont le sens, s'il peut être supposé, n'est pas certain.
3/ Il existe une autre Gabrielle d'Estrées et la duchesse de Villars au musée des Beaux Arts de Lyon, une peinture sur toile qui daterait aussi de 1594 :
4/ Au musée de Fontainebleau existe une oeuvre intitulée Gabrielle d'Estrées et sa soeur, la duchesse de Villars , qui serait une copie tardive de celle du Louvre. Des spécialistes murmurent qu'il ne s'agirait pas de la duchesse de Villars mais de Henriette d'Entraygues, qui succéda à Gaby auprès de Henri IV. L'oeuvre serait alors postérieure à la mort précoce de Gaby.
5/ À Montpellier est une toile intitulée Gabrielle d'Estrées et sa soeur, la duchesse de Villars, datant du XVIème siècle. Est-ce là une copie du tableau de Lyon ?
Gabrielle d'Estrées et sa soeur, la duchesse de Villars,
musée de la Société archéologique de Montpellier
Gaby et sa soeur se sont rhabillées, la nourrice est de retour !
6/ À Florence, enfin, une autre peinture sur bois :
Femmes au bain, École de Fontainebleau, fin du XVIème siècle
musée des Offices de Florence
Que nous disent tous ces portraits ?
Celui de Clouet (le premier) représente Diane de Poitiers qui fut la maîtresse d'Henri II. Il serait une satire de la beauté, et de l'infidélité du roi : la servante à l'arrière-plan regarde le bébé et la nourrice qui nous regarde, Diane regarde à droite pendant que l'enfant vole des fruits. Il faudrait y voir le passage graduel de la pureté à la corruption.
Celui de Chantilly reprend le même discours, seule l'identité des personnages change : Diane est remplacée par Gaby, les enfants symboliques sont maintenant nommés, Henri IV succède à Henri II.
Dans la peinture du Louvre, la duchesse de Villard qui pince le sein de sa soeur la désignerait ainsi comme favorite du roi.
Dans celle de Lyon, le collier de perles désigne encore plus clairement Gaby comme favorite.
Dans celui de Florence enfin, c'est le mariage qui est signifié. En effet, Henri IV avait reconnu les enfants et avait promis d'épouser Gaby qui mourut subitement à vingt-six ans, en 1599.
Quoi qu'il en soit, nous assistons à des représentations théâtrales dument encadrées par un rideau rouge. Attention, mesdames et messieurs, dans un instant ça va commencer, Gaby entre en scène !
CADEAU BONUS
Trois petites copieuses anonymes.
Dame à sa toilette, Worcester
Dame à sa toilette, Dijon
Dame à sa toilette, 1560-1565, Bâle
Il s'agirait, encore une fois, de Diane de Poitiers. Un décryptage de cette oeuvre ici.
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