LE JEU DU « TU VEUX MA PHOTO ? »

Retrouvez les auteurs, les dates de réalisation
et les titres éventuels de ces photographies :




Les réponses, intitulées photo, sont à expédier exclusivement
dans ma boîte aux lettres alain.korkos (at) gmail.com.

Attention !

Vous devrez préciser dans quelle catégorie vous jouez :
amateur ou professionnel
(ouais pasque pour les ceusses qui sont versés dans la matière,
c'est vraiment trop fastoche avec option doigts-dans-l'nez).

Clôture du concours le vendredi 7 septembre à 23h59.

LE BLEU DE MELVILLE

Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville
avec Alain Delon, André Bourvil, Gian Maria Volontè
et Yves Montand, 1970



Quelques remarques sur l'emploi de la couleur dans Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville.






Les premières images affichent cette citation, écrite en bleu :

Çakyamuni le Solitaire,
dit Sidarta Gautama le Sage,
dit le Bouddah,
se saisit d'un morceau de craie rouge,
traça un cercle et dit :
« quand des hommes, même s'ils l'ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d'entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents. Au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge. »

RAMA KRISHNA

L'histoire débute ensuite avec le commissaire Mattei (Bourvil) qui convoie un prisonnier, Vogel (Gian Maria Volontè).






Un feu passe au rouge.





« Tant pis pour le rouge, je passe », dit le conducteur.





Une voiture bleue manque de les percuter.





La gare et la voiture banalisée de la police, bleues.





Le haut-parleur annonce : « Marseille Blancarde, le Train Bleu entre en gare, une minute d'arrêt. »






Le Train Bleu.





Corey (Alain Delon) dans sa cellule. Gris bleu.





Corey sort de prison. Éclairages bleus.





Corey dans un café. Passe une benne à ordures bleue. Il se tourne et la regarde un instant.





Un ascenseur bleu.





Un appartement où tout est bleu : portes, chambre, salon, pyjamas, peignoir, etc.





Un tableau bleu de Nicolas de Stael qui dissimule un coffre-fort mural.





Corey quitte l'appartement, descend dans la rue où passe une autre benne à ordures bleue.





Une nettoyeuse rouge qui asperge la chaussée et annonce la scène suivante, violente.





Dans la salle de billard, l'éclairage teint de bleu les tapis verts.





Corey passe de la craie rouge sur une queue de billard. Il s'en servira pour se débarrasser de deux tueurs.





L'éclat bleu du néon "Académie de billard", puis son panneau au bas de l'escalier.





Corey achète une Plymouth noire, chez un concessionnaire aux murs bleus.





Corey essuie, avec un chiffon rouge, un pistolet qu'il va cacher dans le coffre de sa voiture.





Vogel s'est évadé du Train Bleu. Un barrage de police sur la route, image bleue et cône rouge. Corey va s'y faire contrôler.





Vogel se réfugie dans le coffre de la voiture de Corey. Ambiance bleue, mais on remarquera le rouge de la voiture au premier plan à droite, et le rouge de la station-service à l'arrière-plan.





Un autre barrage de police. Derrière la voiture de Corey, un camion de transports bleu nous rappelle que Corey transporte Vogel à son insu.


On va s'arrêter là, mais on pourrait continuer de citer tous les marqueurs bleus du film, dont voici quelques autres exemples : l'appartement bleu du commissaire Mattei,





le dossier bleu à son nom, dans les mains du patron de l'IGS,

l'appartement de Corey, le fond de velours sur lequel trône le flingue de Jansen (Yves Montand), le tapis d'escalier emprunté par Jansen qui mène à la bijouterie, les sacs bleus de Corey et Vogel quand ils font leur cambriolage, le bureau de Mattei etc.

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Ainsi, on peut dire que - contrairement à ce qu'affirme la citation liminaire - les quatre personnages principaux ne sont pas unis par un cercle rouge mais par la couleur bleue. Qui est, je le rappelle, celle de la typographie utilisée pour la citation.

Le bleu, couleur du destin chez Melville. Avec pour corollaire le rouge, signifiant la mort : la craie sur la queue de billard qui va servir d'arme, la boule de billard, le chiffon pour nettoyer le pistolet.

Cette scène du billard, par exemple, peut être détaillée ainsi :





le tapis bleu est le destin, la boule rouge couleur de cible est Corey, les deux boules blanches sont les deux tueurs qui viennent pour l'abattre. Ces éléments se retrouveront ensuite sur le panneau installé au bas de l'escalier. Un panneau à fond bleu, qui logiquement devrait être vert.

Et quand Vogel abat les deux autres tueurs aux trousses de Corey,





le rouge apparaît sur la liasse de billets ensanglantés.






On retrouvera plus tard, à la fin du film, un billard dans le château où le commissaire Mattei se fait passer pour un receleur.





C'est là que le piège se refermera, lors d'une ultime scène dans le parc filmé en nuit américaine.

(La nuit américaine est un procédé qui permet, grâce à un filtre bleu posé sur l'objectif de la caméra, de tourner de jour une scène censée se passer la nuit.)


Le bleu de Melville ne sert donc pas seulement à installer une ambiance colorée à des fins seulement esthétiques. Il a un sens précis, apparaît dans certaines scènes et pas dans d'autres. Dans le Cercle rouge,

le bleu est le destin qui unit, le rouge est la mort qui sépare.


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Jean-Pierre Melville (qui s'appelait en réalité Grumbach mais qui choisit ce pseudonyme en hommage à Herman Melville) vivait principalement la nuit. Il était fasciné par les Zétazunis et ne sortait jamais sans son Stetson et ses Ray Ban. On pourrait relever, dans tous ses films, les références au cinéma noir amerlocain de John Huston, Howard Hawks ou Robert Aldrich.


Les films de Melville à ne pas rater sont :
Bob le flambeur (1955)
Deux hommes dans Manhattan (1959)
Le Doulos (1962)
Le Deuxième Souffle (1966)
Le Samouraï (1967)
L'Armée des ombres (1969)
Le Cercle rouge (1970)
Un flic (1972)

Liens
Sur le site de l'INA, une entrevue de Melville par Pierre-André Boutang et Henry Chapier. Avec un extrait du Cercle rouge
en noir et blanc parce que oui, à l'époque la télé était en noir
et blanc !
Dans cette entrevue, Melville parle, notamment, du destin incarné par les policiers et des personnages tragiques.
D'autres documents vidéo à propos de Melville et toujours sur le site de l'INA, par là.

LE COMBAT DE CARNAVAL ET CARÊME, DE BRUEGEL - réédition

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Cette peinture à l'huile sur bois, peinte par Bruegel l'Ancien en 1559, mesure 118 cm de haut sur 164,5 cm de long. Elle est conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Le principe de sa construction est double :

1/ le cercle.

Un grand nombre de personnages semble tourner autour du puits.


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Certains historiens ont cru y voir le rappel des calendriers circulaires, mais alors, à quels personnages correspondraient quels mois ? Jamais personne n'a pu répondre à cette question.

2/ le triangle.

Une diagonale coupe l'oeuvre en deux parties. À gauche, les personnages du Carnaval, de la fête ; à droite, ceux de la retraite, du Carême.


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Deux exceptions cependant, avec :

- l'orateur en haut à gauche qui, personnage de carnaval juché sur un tonneau, va se faire arroser par un mécontent ;
- le personnage de Carême qui figure à l'extrémité droite du triangle de gauche ;





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Les personnages de Carnaval





Carnaval chevauche une barrique, des casseroles en guise d'étriers. Il brandit une broche et porte un pâté sur sa tête. Un homme, avec un chapeau en forme d'entonnoir, le pousse. À sa gauche, un personnage fait de la musique sur une grille avec un couteau en guise d'archet. À sa droite, un autre, masqué, tient une cruche. Il s'agit, là aussi, d'un instrument de musique appelé rommelpot, répandu en Flandre et en Allemagne.

Le rommelpot est constitué d'une cruche recouverte d'une peau, à la manière d'un tambour. Au centre de cette peau est enfoncée une baguette de bois en contact avec le fond du pot. En frottant le bâton, le pot émet un son qui ressemble à un pet. Quant au mouvement nécessaire pour produire ce son, je vous laisse l'imaginer !

Cliquez ici pour entendre le son mélodieux du rommelpot.

Dans cette toile de Jan Steen datée de 1668, on retrouve une joueur de rommelpot à droite, et à gauche un personnage coiffé d'un entonnoir qui joue du violon sur une grille.


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Sur la peinture de Bruegel, une foule d'autres personnages carnavalesques. Une femme avec un collier d'oeufs, deux personnages jouant aux dés, l'un d'eux a des gaufres fixées sur ses tempes. À son côté, un panier qui est peut-être une évocation du carnaval de Binche. Les Gilles en portent un semblable, contenant les oranges qu'ils jettent sur les carnavaleux. (Pour l'histoire du carnaval de Binche, voir ici).

Des personnages se glissent sous une tente. Ce sont des acteurs en train d'interpréter une seconde pièce traditionnelle, les Noces de Mopsus et de Nisa aussi dénommée l'Horrible Épouse. Ils se tiennent face à une auberge dont l'enseigne affiche une barque bleue.





Il existait, au XIVème siècle, une confrérie carnavalesque nommée la Barque bleue (en flamand : De Blauwe Schuit). Cette bande de hors-la-loi rejetés pendant l'année devenaient, le temps du carnaval, les rois de la fête et défilaient sur un char en forme de barque bleue. J'avais déjà évoqué ce sujet très important du folklore flamand dans mon article consacré à la Nef des Fous de Jérôme Bosch.

Non loin de l'auberge, une femme assise par terre prépare des gaufres. Derrière elle, des mendiants avec des manteaux ornés de queues de renard. Le sens de ces queues reste obscur. Il désignerait des lépreux dont on distingue sans peine les membres atrophiés, mais peut-être aussi des gueux, c'est-à-dire des résistants à l'occupation espagnole. Bruegel a repris ce thème vers 1568 dans sa peinture intitulée les Mendiants.








Plus loin encore, des acteurs interprètent Ourson et Valentin, une pièce traditionnelle, narrant l'histoire d'un enfant élevé par des ours (cette pièce est toujours jouée de nos jours dans le Nord de la France et en Belgique, notamment grâce à des marionnettes).






Au centre du tableau, un couple vu de dos suit un fou brandissant un balai. Ce couple, dont la femme porte une lanterne à sa ceinture, s'apprête à franchir la diagonale qui sépare le triangle des carnavaleux de celui des personnages déjà entrés dans la période de Carême.




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Les personnages de Carême




Assis sur une chaise placée sur une plate-forme à roulettes, Carême tient une longue pelle de boulanger sur laquelle repose une paire de harengs. Le poisson étique des jours maigres s'oppose à la viande grasse de Carnaval. Sur sa tête, une ruche en guise de couvre-chef ; à ses pieds, des bretzels pour contrer les gaufres ; derrière lui, une marmite de moules.

La plate-forme, tirée par un couple de religieux, est suivie par une petite troupe d'enfants agitant des crécelles ainsi que par le sacristain qui porte l'eau bénite du samedi.






Il faut peut-être voir, dans ce chevalier à la triste figure et son adversaire bedonnant, l'une des multiples inspirations de Cervantes pour son Don Quichotte (1605-1615), premier roman de l'Histoire du monde occidental. Cervantes était en effet un adepte de cet humanisme chanté par Érasme, philosophe flamand auteur de L'Éloge de la folie, qui puisa dans les traditions populaires pour illustrer son propos. (J'ai déjà longuement parlé d'Érasme et de ses liens avec la peinture par ici, par là, et surtout là.)

La période de Carême est propice à la charité. Derrière le sacristain, deux bourgeois donnent leur obole à une femme assise par terre pendant qu'un troisième tend une pièce à un lépreux, alors qu'un quatrième en fait autant avec un couple de mendiants.

Des fidèles sortent de l'église, où ils ont adoré la Sainte Croix posée sur le sol. Certains d'entre eux tiennent des rameaux.





Au centre, une femme puise de l'eau ; d'autres vendent des poissons ; des enfants jouent (on peut y voir là un avant-goût des Jeux d'enfants que Bruegel peindra l'année suivante, en 1560) ; une femme tire un chariot rempli de rameaux bénis ; d'autres fidèles sortent de l'église, certains portant leurs chaises ; une femme fait ses carreaux.





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Les Jeux d'enfants de Bruegel, 1560



Au sortir de l'hiver, Carême et Pâques sont une période de grand nettoyage dont on retrouve l'équivalent avec la Pâque juive (Pessah). À cette époque, un grand ménage est organisé : on traque dans la maison la moindre miette de pain levé et l'on ne consommera que du pain azyme, du pain maigre dépourvu de levain. Le bretzel chrétien est, lui aussi, un pain maigre.

Plus loin, une procession menée par un cornemuseux dépasse une ronde de danseurs. Cette procession se rend sûrement à l'église pour assister au prochain office. Au fond, enfin, un bûcher de fin de carnaval illumine les façades.

Au total, environ 170 personnages traversent cette peinture.



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Les rites de carnaval étaient très importants dans la Flandre médiévale et renaissante. Récupérés par l'Église, ils étaient d'abord une célébration païenne, celle du sortir de l'hiver et de l'entrée dans l'année nouvelle (qui, dans les temps anciens, avait lieu en mars).

L'étymologie du mot carnaval est incertaine. Deux hypothèses sont couramment retenues. Soit il vient du carrus navalis, le chariot naval qui apparaissait lors la fête romaine d'Isis (et l'on repense alors à la confrérie de la Barque bleue, de Blauwe Schuit) ; soit il vient du le mot latin carnelevare, qui signifie lever, laisser la viande, c'est-à-dire ne plus la consommer.

La fonction du carnaval ne laisse, quant à elle, aucun doute : il s'agit de rites d'inversion. Le fou devient sage et le sage devient fou, l'homme se déguise en femme et inversement (cette tradition est toujours particulièrement vivace lors du carnaval de Dunkerque), ce qui ne peut être dit est proclamé, ce qui ne peut être fait est ouvertement pratiqué.

Précédant le jeûne, l'abstinence et la quête spirituelle, cette période de grande liesse et de libération sociale se clôt souvent autour d'un bûcher où l'on brûle sa Majesté Carnaval, qui renaîtra de ses cendres l'année suivante.


Bibliographie

Attention, je n'ai pas vérifié si tous ces livres étaient encore disponibles.

Le Carnaval par Julio Caro Baroja,
Bibliothèque des Histoires, Gallimard.

Le Carnaval par Claude Gaignebet & Marie-Claude Florentin,
Le Regard de l'Histoire, Ed. Payot.

Trois ouvrages dont les thèmes sont voisins :

Aspects de la marginalité au Moyen Age, collectif,
Ed. de l'Aurore.

Culture et marginalités au XVIème siècle, collectif,
Ed. Klincksieck.

Géants et Gueux de Flandre par Frédérick Tristan,
Ed. Balland.

ALICE, ANNIE, ARTHUR & JOHN

Publiés en 1865 et 1871, Alice au Pays des Merveilles et De l'autre côté du miroir sont peut-être les deux livres pour enfants qui ont été les plus illustrés, adaptés, déformés, détournés. Voici quelques photos réalisées par Annie Leibovitz, dont j'avais déjà parlé à propos du Verrou de Fragonard par là.

Sous chaque photographie, l'illustration originale de Sir John Tenniel - le premier illustrateur d'Alice si on excepte L. Carroll lui-même - et celle d'Arthur Rackham - réalisées en 1907 - quand elle existe.

Commençons par une photographie d'Alice Liddell par Lewis Carroll :

Le modèle Natalia Vodianova en Alice Liddell
par Annie Leibovitz :





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ALICE'S ADVENTURES IN WONDERLAND

Chapter I
DOWN THE RABBIT HOLE




Cet épisode de la chute d'Alice n'a pas été illustré par Tenniel ou Rackham. L. Carroll, qui a également réalisé des dessins pour Alice Liddell (voir images et lien en bas de page), ne l'a pas illustré non plus.


Chapter IV
THE RABBIT SENDS IN A LITTLE BILL






Chapter V
ADVICE FROM A CATERPILLAR








Chapter VI
PIG AND PEPPER




Aucun personnage ne s'appelle Pepper. Karl Lagerfeld pourrait incarner le Laquais, s'il n'avait pas disparu de l'histoire à ce moment.






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Avec son éternel maillot à rayures, Jean-Paul Gaultier est un idéal Chat du Cheshire.





Chapter VII
A MAD TEA-PARTY




Christian Lacroix en Lièvre de Mars.







Chapter VIII
THE QUEEN'S CROQUET-GROUND




Cette image, avec John Galliano en Reine de Cœur, est une compilation de deux illustrations de Tenniel :




Alice et le Flamant rose



Le Roi et la Reine de Cœur




Compilation chez Rackham itou, avec Alice en arrière-plan qui tient encore le porcelet.



Chapter IX
THE MOCK TURTLE'S STORY




Donatella Versace et Rupert Everett dans cette dernière photographie pour Alice, qui détonne par son manque d'imagination.






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THROUGH THE LOOKING GLASS

Chapter I
LOOKING GLASS-HOUSE




Superbe image, où l'allée du parc fait écho au passage du miroir.





Chapter IV
TWEEDLEDUM AND TWEEDLEDEE





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CADEAU BONUS


Deux doubles pages extraites du manuscrit d'Alice illustré par Lewis Carroll en 1863, pour Alice Liddell :








Liens
On pourrait en citer des centaines, en voici quelques-uns qui valent le détour.
Les photos d'Annie Leibovitz par ici, en plus grand et avec plus d'explications.
Cinquante-huit photos de Lewis Carroll.
Toutes les illustrations d'Arthur Rackham pour Alice.

Les textes en ligne et en idiome grand-breton de :
Alice's Adventures in Wonderland
The Hunting of the Snark
Through the Looking Glass (And What Alice Found There)
Sylvie and Bruno.

De beaux liens à propos d'Alice sur Lekti-ecriture.com.
Le manuscrit d'Alice illustré par Lewis Carroll en 1863 pour Alice Liddell. Très beau travail de mise en ligne opéré par la British Library mais attention, il s'agit d'une animation en Flash qui plante parfois…

Dans la Boîboîte, j'avais déjà parlé de Tenniel avec la Duchesse d'Alice. Et j'avais vaguement évoqué Rackham dans Un thé chez les fous.

LES COUVERTURES DE "LA VIE MODE D'EMPLOI" - 2

La vie mode d'emploi a été traduite dans vingt-et-un pays :

Allemagne, Italie, Grande-Bretagne, États-Unis, Pays-Bas, Suède, Danemark, Finlande, Norvège, Espagne, Portugal, Brésil, Pologne, Ex-Yougoslavie, République tchèque, Grèce, Turquie, Israël, Japon, Corée du Sud.

Les couvertures de ces éditions peuvent se classer en quatre catégories, qui parfois s'entremêlent :

• immeubles • puzzles • portraits • ovnis

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Les immeubles



Édition serbo-croate


Commençons avec cette banale reprise de la couverture de la première édition de poche française.





Édition anglaise



Celle-ci reprend une façade d'immeuble déclinée à la manière d'un échiquier.





Édition néerlandaise

La couleur verte se réfère peut-être à ce passage
du chapitre VII :
« Morellet avait une chambre sous les toits, au huitième. Sur sa porte on voyait encore, peint en vert, le numéro 17. »

Il existe une similitude avec cette aquarelle de Sam Szafran que j'avais publiée en illustration du chapitre VII et qui est en vérité postérieure à la rédaction de la VME, puisqu'elle date des années 1990 :







Édition anglaise

Une illustration qui rappelle Klee, et l'on verra plus tard que ce n'est pas un hasard :




Neue Harmonie par Paul Klee, 1936



On retrouve, dans cette couverture anglaise, l'immeuble combiné avec l'idée d'échiquier ; rappel du plan en coupe de l'immeuble de la rue Simon-Crubellier tel qu'il apparaît à la fin de la VME :

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Le même plan, tel que tracé par Perec
dans son cahier des charges




Édition italienne



Une couverture ratée, qui nous montre probablement Paris et un insert sur une fenêtre d'appartement vue de l'intérieur. Nous sommes là devant un contresens qui voudrait nous faire croire qu'un personnage observe la ville sans quitter son appartement.




Édition finlandaise



Belle illustration qui mélange immeubles et portraits, pour cette édition en suomi.




Édition norvégienne



Encore une vue générale de Paris avec cette œuvre de Pissarro, inversée !




Boulevard Montmartre, effet de nuit,
par Camille Pissarro, 1898

Édition grecque

Une reprise de l'immeuble coloré tel qu'il apparaît dans la dernière édition de poche française, transformé en puzzle.





Édition portugaise


Encore un immeuble, sous forme de puzzle.

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Les puzzles



Édition danoise



Des pièces de puzzle, un échiquier derrière et, en arrière-plan, un fond tissé.




Édition turque



Des bouts de portraits non identifiables, mélangeant un style BD amerlocaine et des gravures du XIXème.




Édition anglaise



La reprise d'une étude préparatoire au Passage du Commerce Saint-André de Balthus découpée en puzzle, ou l'art d'en faire des tonnes ! Avec son envie de trop dire, cette couverture aurait pu également figurer dans la catégorie Immeubles.




Le Passage du Commerce Saint-André
par Balthus, 1952-1954




Édition allemande



L'art d'en faire le moins possible. On notera l'erreur, également commise en France pour l'une des éditions, consistant à inscrire "Roman" au lieu de "Romans".

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Les portraits



Édition espagnole



Un fond fuschia des plus hideux, des portraits dans une série de cases rappelant un échiquier. Les deux cases manquantes évoquent l'idée du puzzle. (Une seule case manquante eût rappelé le plan de l'immeuble et les cent chapitres moins un de la VME.)




Édition israélienne



Une belle photographie de Perec ainsi qu'une élégante mise en page, pour cette couverture qui aurait pu également figurer dans la catégorie Immeubles.




Édition norvégienne



Mieux vaut n'en rien dire !




Édition suédoise



Mieux vaut n'en rien dire itou !

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Les ovnis



Édition sud-coréenne



Bizarre autant qu'étrange !





Édition anglaise


Les ronds blancs et noirs au centre de cette couverture peuvent être des pions de go ou le logo de cette collection aux Éd. Collins Harvill…




Édition italienne



Très judicieuse reprise de cette œuvre de Félix Vallotton, malheureusement desservie par des typographies mal choisies. L'intérieur de cette armoire évite la redondance tout en évoquant à merveille l'immeuble et l'intimité de chacun de ses habitants.




Femme fouillant dans un placard
par Félix Vallotton, 1900-1901




Édition polonaise



On peut se demander ce qui a présidé à ce choix d'illustration un rien carcérale. Le directeur de collection et le directeur artistique ont-ils lu le livre ?




Édition néerlandaise



Le choix de faire figurer une peinture de Paul Klee peut paraître étrange, sauf quand on sait qu'il était le peintre favori de Perec. Cette aquarelle nous montre une flèche désignant un lieu composé de carrés ; dans certains d'entre eux, des courbes rappelant des ferronneries de balcons ; à droite, un espace qui peut être une pièce d'habitation ; à gauche, un personnage qu'on pourrait assimiler à Bartlebooth et au-dessous un bateau, symbole de ses voyages.




Lieu visé (Betroffener Ort)
par Paul Klee, 1922




Édition japonaise



Cette couverture, malheureusement trop petite ici, peut également paraître étrange. Elle montre une vieille publicité néerlandaise pour une marque d'eau-de-vie de genièvre. Voici la publicité en question :






Il s'agit en fait d'une des images que Perec a choisies pour illustrer sa contrainte des "trois hommes" au chapitre XXIX :
« (…) un poster nostalgique, représentant un barman aux yeux pleins de malice, une longue pipe en terre à la main, se servant un petit verre de genièvre Hulstkamp, que d'ailleurs, sur une affichette faussement « en abîme », juste derrière lui, il se prépare déjà à déguster, cependant que la foule se prépare à envahir l'estaminet et que trois hommes, l'un à canotier, l'autre à feutre mou, le troisième en haut-de-forme, se bousculent à l'entrée ; (…) »

Pourquoi l'éditeur japonais a-t-il choisi cette image, peu à même de symboliser le livre ? Mystère et boules de genévrier…





Édition italienne



Très magnifique couverture qui évite l'immeuble, le puzzle et le portrait. L'illustration est probablement inspirée d'une mosaïque :




La chambre mal balayée ou Reliefs de repas,
copie par Héraclite (IIème siècle)
d'après Sosos de Pergame (IIIème ou IIème av. J.-C.),
Musée du Vatican, Rome






Édition italienne



Un panneau de commande métallique, peut-être celui du room-service d'un hôtel. On objectera que l'immeuble de la rue Simon-Crubellier n'est pas un hôtel. Certes. Mais oublions ce détail et regardons en quoi cette image évoque le roman : ces petits ronds peuvent être comparés aux pièces des appartements telles qu'on les voit sur le plan en coupe de l'immeuble :






Ici, les numéros sont à la fois ceux qui sont posés sur les portes de chaque appartement, et ceux des chapitres (on notera, d'ailleurs, qu'ils sont étrangement doublés : deux numéros 17, deux numéros 18, etc.).




Ordre des pièces, et donc des chapitres,
déterminés selon la polygraphie du cavalier



Cette illustration ne s'en tient pas là : ses boutons ronds évoquent ceux d'une machine à écrire :




Source de l'image





… ainsi que les pions d'un jeu de go :






Rappelons, pour finir, que Perec a co-écrit en 1969 - avec Jacques Roubaud et Pierre Lusson - le Petit traité invitant à la découverte de l'art subtil du go.

LES COUVERTURES DE "LA VIE MODE D'EMPLOI" - 1

Quelques mots d'abord sur l'illustration de la couverture de l'actuelle édition de poche. Au dos du volume, il est écrit : Lavielle, 5 étapes du monde parisien. Photo Hubert Josse.

Cette illustration provient de Le Diable à Paris, ouvrage publié par Hetzel en 1846. Abondamment illustré (principalement par Gavarni), il contient cette coupe d'immeuble intitulée Paris, le 1er Janvier 1845. Cinq étages du monde parisien.

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Elle est l'œuvre de Charles-Albert Bertall, de son vrai nom Charles-Albert d'Arnoux (Paris, 18 décembre 1820 - Sayons, 24 mars 1881). Bertall a conçu l'image, qui fut ensuite réalisée en lithographie par Lavielle.
Dessinateur infatigable, Bertall est également l'auteur de cette célèbre photographie de Victor Hugo.

La coupe d'immeuble de Bertall connut tout de suite un certain succès et fut maintes fois reprise. Rééditée, entre autres, dans le magazine L'Illustration, elle servit également, paraît-il, pour la couverture d'une édition du Père Goriot de Balzac peu après sa parution dans Le Diable à Paris.

Perec aurait, dit-on, approuvé l'utilisation de l'image de Bertall pour la première parution au format poche de la VME. Elle était en noir et blanc comme l'original, mais "nettoyée" de ses gris avec un aplat de vert en surimpression partielle. On peut voir plus haut que l'édition actuelle au format poche a été coloriée.





On notera, bizarrement, que le mot "roman" est ici écrit au singulier.





Cette édition, dont je ne connais ni la date ni l'éditeur, peut se vanter d'être à la fois hideuse et fautive puisque que le nom de Perec est affublé d'un accent (parue en 1976, la couverture d'un Homme qui dort aux Éditions 10/18 se pare des mêmes caractéristiques).

L'édition originale du livre, parue chez Hachette en 1978, n'affichait quant à elle aucune illustration en une de couverture.





Avec l'édition France-Loisirs, parue la même année à l'occasion du Prix Médicis, on quitte la vision entomologiste de l'immeuble pour un regard de voyeur à mille lieues du propos perecquien.





La réédition grand format de 1985 affiche, elle, un dessin de Marc Taraskoff représentant le portrait de Perec sous forme de puzzle :





• • •

De toute façon, ce dessin d'immeuble par Charles-Albert Bertall, aussi approprié soit-il, n'était probablement pas connu de Perec quand il conçut la VME. C'en est un autre qui est partiellement à l'origine de ce chédeuvre.

Dans Espèces d'Espaces, il écrivait en effet ceci :

« Les sources de ce projet sont multiples. L'une d'entre elles est un dessin de Saül Steinberg, paru dans «The Art of Living» (Londres, Hamish Hamilton, 1952) qui représente un meublé (on sait que c'est un meublé parce qu'à côté de la porte d'entrée il y a un écriteau portant l'inscription No Vacancy) dont une partie de la façade a été enlevée, laissant voir l'intérieur de quelque vingt-trois pièces (je dis quelque, parce qu'il y a aussi quelques échappées sur les pièces
de derrière). »

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La bibliographie officielle de Saul Steinberg attribue la parution de The Art of Living à l'éditeur amerlocain Harper & Brothers en 1949, et ne mentionne pas cette édition aussi postérieure que londonienne.





J'avais déjà évoqué Saul Steinberg, par là.

D'autre part, il existe un collage de Robert Doisneau, intitulé la maison des locataires. Le photographe le réalisa en 1965 pour une exposition qui se tint (ou aurait dû se tenir ?) au musée des Arts décoratifs à Paris. On y voit une façade aveugle d'immeuble. À l'emplacement des pièces d'habitation sont collées des fenêtres et douze scènes représentant :

• la concierge au rez-de-chaussée
• la salle d'attente du médecin au premier
• une leçon de musique au deuxième
• une couturière avec un bébé
• un ouvrier qui fume
etc.


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Perec a-t-il eu connaissance de ce collage ?

Enfin (mais sans doute un "enfin" provisoire), je reprends à quelques mots près le commentaire d'un érudit lecteur :
Il existe une série BD très connue en Espagne appelée 13 rue del percebe, dessinée par Ibañez, qui suit cette même organisation. Elle était publiée (dès 1961) en 4ème de couverture de l'un des magazines mensuels classiques de la BD espagnole, Tío Vivo. Voir par ici.
D'après certains, elle puiserait son inspiration dans une précédente œuvre, publiée en 1959 par Vazquez (Ibañez est considéré son disciple): Un dia en villa Pulgarcito. Voir par là.

Et puis voici une superbe double page illustrée parue dans un numéro de Marie-Claire de 1937, très aimablement fournie par la tenancière de l'Agence Euréka :

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Lien
Ce billet est également publié sur la Tentative de recensement d'une iconographie perecquienne, où figure également un billet sur les couvertures étrangères de la VME.
Que les faignants du clic se rassurent, ledit billet paraîtra ici aussi dans un peu moins de longtemps pas trop tard.

GALERIE EN RUINE

J'avais déjà évoqué Hubert Robert par ici et par là.
J'y reviens aujourd'hui, non pas avec sa Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruine de 1796





ou son Pont du Gard de 1787,





mais avec cette Galerie en ruine dont la date de réalisation est inconnue :


Cliquez sur l'image pour la voir en plus grand




On pourrait sûrement faire de multiples interprétations de cette peinturlure ; je vais me risquer à n'en faire qu'une, qui n'exclue pas les autres.

Que voit-on exactement ? Une enfilade de voûtes italiennes à chapiteaux corinthiens, des paysans et des vaches.
La plus proche des voûtes présente une ouverture en son sommet, un effondrement au travers duquel on distingue le ciel.
Des feuillages ont envahi les bords de cette béance et pendent, tel du lierre.





En bas à gauche de la toile, un talus formé sur des ruines recouvertes de végétation et un paysan qui aiguillonne une vache afin qu'elle descende vers la droite.





Vers d'autres vaches, soumises à la traite :





M'est avis qu'il n'y a pas seulement là un artifice consistant à poser un premier plan pour donner de la profondeur au reste de la composition (que l'on pense au crime était presque parfait (Dial M for Murder) d'Alfred Hitchcock, qui fourmillait d'énormes premiers plans imposés par un tournage réalisé en relief stéréoscopique).





Mais revenons à nos moutons, ou plutôt à notre vache. Elle descend de gauche à droite, pendant que la perspective du décor nous entraîne de droite à gauche, vers le point de fuite.





Récapitulons les différents éléments :

- un paysage souterrain en ruine ;
- une ouverture au sommet ;
- une vache qui descend de la gauche vers la droite, vers une de ses consœurs en train de se faire traire alors que les autres ont probablement déjà subi le même sort ;
- des voûtes formant un large couloir allant de la droite vers la gauche.

• Les ruines symbolisent le temps qui passe inexorablement, la mort :

« Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure. (…) Qu’est-ce que mon existence éphémère, en comparaison de (…) ces masses suspendues au-dessus de ma tête et qui s’ébranlent ? »

Denis Diderot à propos d'Hubert Robert,
compte rendu du Salon de 1767.

• Le décor qui va de droite à gauche peut être considéré comme le néant qui nous a précédé et nous succédera : « Tu es poussière et tu redeviendras poussière. »

• La vache qui va de gauche à droite représente, elle, la vie. Non seulement parce qu'elle est vivante, mais parce qu'elle vient de mettre bas et donne du lait indispensable à son veau comme aux petits d'homme. Et le sens de sa marche est notre sens de lecture qui va de l'avant, en route vers le futur. Et elle progresse sur un tertre de ruines (la mort) gagné par la végétation (la vie).

• un ouverture au sommet dont la forme, à mieux y regarder, rappelle à l'évidence un sexe féminin :






Nous sommes donc à la fois devant un paysage de ruine évoquant la mort, mais aussi à l'intérieur d'un utérus dont la sortie est indiquée au-dessus de nos têtes. Et l'herbe sur le talus, et le lait, et la vache qui va dans le sens gauche-droite (celui de la vie) alors que les ruines s'enfuient dans le sens droite-gauche (celui de la mort) insistent sur ce message.

En peignant cette ruine imaginaire, Hubert Robert a représenté tout à la fois la mort et la vie qui s'enchaînent sans cesse, et le néant qui nous cerne. Brrr…





•••

Ci-dessous, quelques extraits des articles que consacra Diderot à Hubert Robert, lors de sa tout première exposition au Salon, en 1767 :

« Robert est un jeune artiste qui se montre pour la première fois. Il revient d’Italie, d’où il a rapporté de la facilité et de la couleur. Il a exposé un grand nombre de morceaux, entre lesquels il y en a d’excellents, quelques-uns médiocres, presque pas un mauvais. Je les distribuerai en trois classes : les tableaux, les esquisses et les dessins.
(…)
L'effet de ces compositions, bonnes ou mauvaises, c'est de vous laisser dans une douce mélancolie. Nous attachons nos regards sur les débris d'un arc de triomphe, d'un portique, d'une pyramide, d'un temple, d'un palais, et nous revenons sur nous-mêmes. Nous anticipons sur les ravages du temps, et notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes, que nous habitons. À l'instant, la solitude et le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n'est plus ; et voilà la première ligne de la poétique des ruines.
(…)
Monsieur Robert, vous ne savez pas encore pourquoi les ruines font tant de plaisir, indépendamment de la variété des accidents qu’elles montrent ; et je vais vous en dire ce qu’il m’en viendra sur-le-champ.
Les idées que les ruines éveillent en moi sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure. Qu’il est vieux ce monde ! Je marche entre deux éternités. De quelque part que je jette les yeux, les objets qui m’entourent m’annoncent une fin et me résignent à celle qui m’attend. Qu’est-ce que mon existence éphémère, en comparaison de celle de ce rocher qui s’affaisse, de ce vallon qui se creuse, de cette forêt qui chancelle, de ces masses suspendues au-dessus de ma tête et qui s’ébranlent ? Je vois le marbre des tombeaux tomber en poussière ; et je ne veux pas mourir !
(…)
Les productions des artistes sont regardées d'un œil bien différent, et par celui qui connaît les passions, et par celui qui les ignore. Elles ne disent rien à celui-ci. Que ne disent-elles point à moi ? L'un n'entrera point dans cette caverne que je cherchais ; il s'écartera de cette forêt où je me plais à m'enfoncer. Qu'y ferait-il ? Il s'ennuierait.
S'il me reste quelque chose à dire sur la poésie des ruines, Robert m'y amènera. »

Lien
L'intégrale des comptes rendus des Salons par Diderot est téléchargeable sur le site de la BNF, par ici.

LA BRIGADE DE L'ART ET DU COCHON

Dans un billet intitulé Les Brigades de la Mode, Pascal, de Finis Africae, s'insurgeait hier contre le mauvais goût vestimentaire affiché par d'aucuns qui se pavanent sans retenue en djoguigne gris de vingt ans d'âge, qui font tremper des glaçons dans leur vin rouge ou qui arborent des chaussettes de sport blanches avec des chaussures de ville noires :

Le mauvais goût est un fléau qui s'infiltre partout, vitupérait notre homme. Tel la vermine il s'incruste, il contamine chaque versant de notre quotidien, c'est une véritable moisissure de l'âme que seules une volonté de fer et une moralité sans faille permettent de tenir à distance.

Or donc, notre polémiste distingué proposa - à l'instar de Chondre - la création des « Brigades de la Mode : des équipes arpentant les rues afin d'y traquer et verbaliser les attentats au bon goût vestimentaire. »

Portez avec nous continue-t-il, l'espoir de ce monde meilleur d'où le mauvais goût serait définitivement banni grâce à l'investissement citoyen de chacun, soutenez notre politique de tolérance zéro (…) Et si vous ne le faites pas pour vous, faites-le au moins pour vos enfants...

Diary of a Victorian Dandy: 21.00 Hours. 1998
par Yinka Shonibare



Voilà qui est bel et bien dit ! Et allons plus loin, allons ailleurs. Créons ici la Brigade de l'Art ou du Cochon (la BAC) dont la mission sera de décrocher, d'arracher et de piétiner les horreurs picturales qui s'offrent quotidiennement à nos yeux effondrés.

Investissons en premier lieu les salles d'attente des médecins généralistes et des cabinets dentaires, nettoyons-en les murs de leurs insanités imprimées en quadrichromie et remplaçons-les hardiment par de vraies Zeuvres zestampillées par nos plus valeureux Zistoriens d'Art. Attaquons-nous ensuite aux chambres d'adolescents, aux maisons de retraite, aux foyers de jeunes délinquants, aux cabinets d'esthéticiennes ! Mettons à bas l'imagerie vomitoire et restaurons les vertus de l'Art, le vrai.

Rejoignez la BAC !

Vous trouverez ci-dessous des exemples d'images à dépiauter sauvagement, ainsi que celles qui doivent impérativement les remplacer.

Afin d'éviter toute confusion, la Boîte à Images propose un stage d'initiation : Apprends à distinguer en 10 leçons une vraie croûte d'un authentique Chédeuvre. Le premier cours, intitulé Brush Strokes Available Upon Requests, est disponible gratuitement pour les premiers inscrits !







Portrait de Jean Genet par Alberto Giacometti






Les époux Arnolfini
par Jan Van Eyck, 1434







Ciel à Honfleur
par Nicolas de Stael






Danseuse au tambourin ou Danseuse espagnole
par Edgar Degas, vers 1882






Leonardo da Vinci's Greatest Hits,
par Jean-Michel Basquiat, 1982






Le sommeil par Gustave Courbet, 1866






Plantation Owner and his Field Hands
near Clarksdale, Mississippi
par Dorothea Lange, 1936






Monty Python sacré Graal
par Terry Gilliam et Terry Jones, 1975






La forteresse cachée (Kakushi Toride no San Akunin)
par Akira Kurosawa, 1958

VOLUTES DANS LE CIEL - réédition

L'entrée du camp au loin, la neige rayée par les rails, les fils de fer barbelés ; quand on pense à Auschwitz, les premières images qui surgissent sont invariablement en noir et blanc.

Neigerait-il trois cent soixante-cinq jours par an en Pologne ? Certes non.






Telle est cependant la vision qu'on nous assène quand on veut nous vendre l'horreur de la Shoah.

Pourtant, il arrive parfois que le ciel soit bleu et l'herbe verte ; que le soleil brille et que les oiseaux chantent ; que des coquelicots poussent le long des voies ferrées polonaises. Il arrive également que le ciel soit traversé de nuages aux couleurs changeantes.











Mais il faut croire que dans l'esprit de certains, la Nature éclatante occulte tout sentiment de tristesse, de mort et d'effroi.

C'est peut-être la raison pour laquelle le GeoImages Project de l'Université de Berkeley (USA) a jugé bon d'altérer les couleurs de cette photographie à 360°, dont quelques vues sont extraites ci-dessus. À moins que la manipulation ait été opérée par Jerzy Zamora lui-même, auteur de cette image ?











Le monochrome serait donc plus à même d'évoquer les camps de la mort que la couleur naturelle. Soit. C'est le parti qu'avait choisi Spielberg, pour sa Liste de Schindler.









Seulement voilà : les gens qui périrent de la folie nazie n'étaient pas que des silhouettes imprimées en noir et blanc ou en sépia dans les livres d'Histoire. Leurs veines étaient bleues, leur sang était rouge et leurs larmes avaient un goût salé.

Cet esthétisme douteux fut reproché au réalisateur, qui alla encore plus loin dans son film avec cette gamine coloriée en rouge parmi une foule en noir et blanc.






On comprend bien l'intention, consistant à focaliser le regard et l'émotion sur un personnage précis symbolisant les six millions de morts.

Faut-il vraiment utiliser des ficelles grosses comme des câbles pour faire passer le message ? L'emploi de ce genre de procédés n'est-il pas la marque de l'impuissance du réalisateur ? Est-il indispensable d'appliquer un filtre monochrome sur des images fixes décrivant Auschwitz aujourd'hui, ou de ne montrer de ce lieu que des images hivernales ?

On gazait aussi en plein été
pendant que des papillons
traçaient des volutes dans le ciel,
la fumée qui s'échappait de la cheminée du crématorium
n'empêchait pas les oiseaux de chanter.

On était en juin 1942, en juillet 1943 ou en août 1944

et ceux qui enfournaient les cadavres
savaient que leur tour viendrait
bien avant que la neige recouvre Auschwitz.
Dehors, le ciel affichait un bleu insoutenable
au-dessus d'une herbe verte à hurler.

Liens
Vous pouvez cliquer ici pour voir le panorama en QuickTime VR à 360° de Jerzy Zamora.
Vous pouvez cliquer là pour voir sa version sépia sur le site de GeoImages.
Vous pouvez lire ou relire l'histoire du camp d'Auschwitz sur la Wikipédia.